[Este comentario es la base de mi intervención en el podcast de Diálogos con la cultura, Eros, Discreta y el Siglo de Oro.]
«El sueño del sultán (In vase praepostero)». Comentario de Dativo Donate.
«¡Ay, Floralba! Soñé que te… ¿Dirélo?
Sí, pues que sueño fue: que te gozaba»
¡Ay, Belisa! Soñé que te… ¿Dirélo?
Sí, pues que sueño fue: que te horadaba
sin capuchón de caucho en mi cachava
ni añagaza a la zaga en tu señuelo.
Con mellizo vaivén y ardor gemelo
lancé mi dardo y se anegó tu aljaba,
pero el cálido chorro de mi lava
la fruta no abrasó de tu hortezuelo.
«¿Y cómo ―me dirás― Natura explica
que el denso zumo de tu recia pica
no ebulla en el ardor de mi redoma?».
Porque, al arbitrio de mi sueño insano,
yo era en tus manos príncipe otomano,
y tú en las mías, reina de Sodoma.
El sueño erótico se ha usado como excusa inocente para exponer los deseos íntimos al abrigo del escándalo. En nuestras letras lo vemos desde Jorge Manrique y una multitud de poetas, cuyo ejemplo más evidente es el soneto de Quevedo «¡Ay, Floralba! Soñé que te ¿direlo?» que no será necesario reproducir aquí. El poema del Conde de Abascal, heterónimo que enmascara a alguien muy distante de lo que este apellido evoque hoy, apenas sigue el modelo quevedesco en la referencia cultista de los dos primeros versos.
La excusa del sueño para manifestar a la persona amada las intenciones que se abrigan no es original de Quevedo ni son escasos sus cultivadores contemporáneos o anteriores a Quevedo, aunque acaso el suyo sea el más famoso (Jorge Manrique: Porque estando él durmiendo le besó su amiga; Juan Boscán: Dulce soñar y dulce congojarme; Juan Latino: En triste oscuridad la noche fría; Francisco de Figueroa: A la sombra de un olmo, al nuevo día; Luis de Góngora:Ya besando unas manos cristalinas: e incluso Sor Juana Inés de la Cruz: Detente, sombra de mi bien esquivo…).
El soneto del Conde de Abascal inserto en esta tradición tiene el curioso efecto de provocar la hilaridad sin pretender la parodia. Ciertamente, muchos poemas con erotismo onírico buscan el efecto burlesco (en especial los anónimos), efecto que no persigue el poema del Conde de Abascal.
Naturalmente, desatará la risa el tema último del soneto, que se advierte en el título (en pacato latín, como era la costumbre barroca al explicitar las definiciones sexuales físicas) y se plasma en los últimos versos. Pero el humor del poema no se basa en la explicitación grosera sino en el extremo contraste entre la delicadeza y la enormidad. Enormidad que no es parodia del atrevimiento de Quevedo, sino un paso más allá de su osadía.
De hecho, el alma del poema y su técnica consisten en el contraste entre la osadía y la exquisitez. El poema acredita esa postura barroca y muy propia del erotismo de su autor, el Conde de Abascal —y de la Discreta Academia en general—, de conjugar el atrevimiento y la transgresión empleando una forma literaria impecable y elaborada en extremo. Este contraste tiene que ver también con el cultismo gongorino tanto como con la actitud quevedesca, a pesar de que el soneto siga como modelo el famosísimo de Quevedo
Pasemos a comentar cada parte del soneto.
¡Ay, Belisa! Soñé que te… ¿Dirélo?
Sí, pues que sueño fue: que te horadaba
sin capuchón de caucho en mi cachava
ni añagaza a la zaga en tu señuelo.
En el comienzo del poema parece apostarse por una sumisión completa al modelo quevedesco hasta que —además del cambio de Floralba por Belisa— nos desengaña la palabra final del segundo verso, mucho más grosera y gráfica que la original. Te gozaba se cambia por te horadaba, de manera que el eufemismo se trueca por una metáfora mucho más violenta y directa.
La continuación no ofrece lugar a dudas, y es necesario comentar la maestría que muestra el uso de la aliteración que casi evoca el sonido rítmico de su referente, reforzado también por la estructura paralelística de los versos: sin capuchón de caucho en mi cachava / ni añagaza a la zaga en tu señuelo. Son casi onomatopéyicos en su rítmica disposición.
Obsérvese también una finísima elección de los términos. El miembro masculino aparece metaforizado en cachava o garrote, mientras que el femenino es un señuelo, es decir, un artificio atrayente destinado a la caza. Como veremos, las metáforas del miembro masculino apuestan por la violencia, mientras que las femeninas son más versátiles como engaño (señuelo), fertilidad (hortezuelo), complicidad o complementariedad (aljaba, con dardo) y misterio o maravilla (redoma). El capuchón de caucho se refiere al preservativo masculino, cuya ausencia provoca otra transgresión más en aquellos días terribles del SIDA. La añagaza a la zaga puede ser el preservativo femenino, y este “a la zaga” anticipa el sentido del poema que se desvela en los últimos versos.
Con mellizo vaivén y ardor gemelo
lancé mi dardo y se anegó tu aljaba,
pero el cálido chorro de mi lava
la fruta no abrasó de tu hortezuelo.
Ese mellizo vaivén y ardor gemelo abren enigmas de física y osada respuesta, muy clara en la inequívoca imagen lancé mi dardo y se anegó tu aljaba, metáforas que prosiguen el tópico erótico de la caza, y que sin embargo quedarán negadas o anuladas en los versos siguientes: pero el cálido chorro de mi lava / la fruta no abrasó de tu hortezuelo. Y hay también otro delicado juego semántico, un intercambio o traslación de verbos: el anegó de lancé mi dardo y se anegó tu aljaba se corresponde en lógica con ese cálido chorro del verso siguiente, mientras el abrasó de la fruta no abrasó de tu hortezuelo se relaciona con el chorro de lava del verso anterior. Esta portentosa arquitectura semántica en un juego trivial o en una referencia erótico festiva da cuenta del dominio retórico del Conde de Abascal en sus magnas travesuras.
Además, las metáforas que componen las imágenes de este acto sexual se hallan muy sistematizadas, y se corresponden también con la tradición poética, aunque no siempre con evocaciones genitales. Así volcán, fruta o huerto son términos poéticos habituales del léxico áureo. Si volcán no siempre se usa para equiparar distintas efusiones ardientes, fruta y huerto (aquí, hortezuelo) no son extrañas como símbolos asociados a la sexualidad femenina.
Esta es tan solo la primera parte del soneto. El planteamiento correspondiente a los cuartetos conforma un enigma producto del sueño. Muchos sonetos se hubieran dado por muy satisfechos de haber contado con un clímax poético similar, mas, al mismo tiempo, el poema provoca la estupefacción del lector, a punto de decir ¿ya? Pues, en la tradición del poema con amor onírico, la culminación sexual —cuando se consigue— no brota hasta los últimos versos. ¿Hay alguna suerte de coitus interruptus, como ofrece a menudo la tradición onírica erótica? No tal, pues ya ha brotado un cálido chorro, y nos quedan por abordar los tercetos.
«¿Y cómo ―me dirás― Natura explica
que el denso zumo de tu recia pica
no ebulla en el ardor de mi redoma?».
Porque, al arbitrio de mi sueño insano,
yo era en tus manos príncipe otomano,
y tú en las mías, reina de Sodoma.
El segundo cuarteto prolonga las metáforas sexuales, y llega al clímax prometido al tiempo que abre un jocoso misterio. Se plantean los tercetos como un diálogo, elemento extraño en la tradición onírica y aportación muy original del Conde, que juega con la estructura clásica del soneto. Este soneto está perfectamente dispuesto como hecho-pregunta-solución, de manera que es esa pregunta y su respuesta la que ofrece la culminación jocunda de este lujosísimo poema. Además, los dos tercetos se conforman de manera dialogada con pregunta y respuesta:
«¿Y cómo ―me dirás― Natura explica
que el denso zumo de tu recia pica
no ebulla en el ardor de mi redoma?».
En el primer terceto aparece la voz femenina, que anticipa la pregunta que pueda formular Belisa, la receptora poética. No son baladíes sus palabras, pues si el Conde se refería a su propia virilidad como dardo ella lo hace como pica, arma de asta bastante más larga que el dardo. Desistiremos de elucubrar sobre estas obsesiones. También de la voz de Belisa (que el yo poético supone o anticipa) aparece la referencia cultista Natura como personificación de la naturaleza, y que es rasgo propio de todo el Renacimiento y del Barroco.
En fin, volvamos a las metáforas genitales de este poema. Todo él juega con la alusión por elusión de términos directos (como explicara Dámaso Alonso en su Góngora y el Polifemo), sustituidos por metáforas falsamente gazmoñas que acrecientan el juego barroco del enigma y su solución, la famosa “oscuridad” gongorina. Cuenta tanto lo que se dice como lo que se evita decir y, de ese modo, la sensibilidad lectora se implica en la recepción del mensaje al colaborar en su construcción desentrañando su sentido.
El léxico fálico ofrece una variedad inusitada para tratarse de un único poema: cachava (bastón o cayado); se elide “volcán” y se alude a la lava que sale de él; dardo o pica aluden en su mayoría a armas de creciente largura. El léxico genital femenino va desde el muy barroco y desengañado señuelo y el clásico hortezuelo al menos frecuente redoma, que es una vasija de cristal con evocación alquímica, donde se puede gestar la vida por vías no naturales y donde el denso zumo varonil no llega a su ebullición (no ebulla en el hervor de mi redoma).
Porque, al arbitrio de mi sueño insano,
yo era en tus manos príncipe otomano,
y tú en las mías, reina de Sodoma.
Abre el último terceto un cierto reconocimiento de la propia desviación: al arbitrio de mi sueño insano. La voz poética reconoce con segura y alegre hipocresía lo errado y loco del sueño que refiere. Con ello, con ese leve descenso en la intensidad poética y aparente acogimiento de la moral tradicional en materia del sexo, se potencia el clímax subsiguiente. Así podemos apreciar el sentido que descarga el culmen del soneto, en los dos últimos versos como es lo canónico. Dicen estos, en limpia estructura paralela, reforzada con la aliteración de los sonidos de m, n, t, r, s:
yo era en tus manos príncipe otomano, / y tú en las mías, reina de Sodoma.
Y este clímax final, que es la respuesta al enigma planteado, resulta hilarante en su relativa oscuridad, al reclamar la complicidad intelectual del receptor. Brota la carcajada a condición de que se perciban las referencias cultistas, no muy rebuscadas pero no tan sabidas en la actualidad (la corte del Gran Turco era famosa en el periodo clásico por sus prácticas y sensualidad alternativas, como nos recuerda Amenábar en su particular interpretación de Cervantes en Argel; y Sodoma es la ciudad arrasada por Yavé en el libro del Génesis, a causa de la lascivia famosa de los sodomitas, que preferían forzar a los ángeles divinos antes que a las pobres hijas del quizá excesivamente hospitalario Lot).
Más allá de ser hilarante, la genialidad de este clímax radica en su alegre significación. Habitualmente el sexo por vaso no competente se ha asociado desde distintas posiciones morales o religiosas —amén de la homosexualidad masculina, que aquí no procede— al pecado, a la depravación o a la humillación, según se distinga la práctica de la sodomía como activa o pasiva. En el culmen de este soneto, canto a la sexualidad no convencional, el poeta no se ríe de tal práctica ni mucho menos la denigra, sino que enaltece a los dos participantes imaginarios del acto, ya príncipe otomano, ya reina de Sodoma.
La poesía provocadora del Conde no se limita a desatar la hilaridad mediante la transgresión, recurso tan frecuente en los años ochenta. En aquellos años, aventurarse por los límites de la libertad fue una manera de conquistarla, como probando la consistencia de una democracia recién estrenada. Son aquellos los años del primer Almodóvar, del auge del cómic para adultos, de la la colección La Sonrisa Vertical y la admisión del erotismo y la novela erótica en los círculos más selectos del arte. Nuestro soneto se ubica en ese momento gamberrote y culturetas, finales de los ochenta o principios de los noventa, la plena Movida. Sin embargo, escoge como estética la más rigurosa construcción clasicista, que tantas veces se ha tratado de asociar con las posturas conservadoras, error que toda la obra del conde de Abascal desmiente (como tantas y tan sobresalientes de los poetas del 27, sin ir más lejos). El clasicismo fue entonces, como en sus mismos inicios, la más feroz y extrema de las vanguardias.
Bibliografía recomendada:
Abascal, Conde de. Todos los coños el coño. Alpedrete: Ediciones de La Discreta, 1999.
Alonso, Dámaso. Góngora y el “Polifemo”. Madrid: Gredos, 1961, 2 vols.
Alzieu, P.; James, R.; Lisorgues, Y. Poesía erótica del Siglo de Oro. Barcelona: Editorial Crítica, 1984.
Donate Aparicio, Félix Dativo. «La poesía maligna del Conde de Abascal: la sátira, el erotismo y el juego verbal como provocación y complicidad». Revista Archiletras Científica. Madrid: Prensa y Servicios de la Lengua, SLU, 2024.
Fernández de Cano y Martín, José Ramón . Los otros clásicos. Alpedrete: Ediciones de La Discreta, 2018.
Maurer, Christopher. CVC. Aproximación a la poesía amorosa de Quevedo. «Soñé que te… ¿Direlo?». El soneto del sueño erótico en los siglos XVI y XVII.
Podcast Diálogos con la cultura, Eros, Discreta y el Siglo de Oro: https://go.ivoox.com/rf/173119478
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