Lo digo sin rubor: lloré el día en que murió Hugo Pratt. Era la primera vez que sufría una pena sincera y familiar por alguien a quien no había conocido de nada. Sin embargo, esto no es del todo cierto. Vi una vez a Hugo Pratt en la librería Totem, de Madrid, en los Bajos de Aurrerá, aquel faro pionero del cómic que encendió el también desaparecido, y grande, Mariano Ayuso. Pratt firmaba ejemplares de Corto Maltés en Siberia, y yo era un chaval que estaba allí por casualidad, sin saber quién era Hugo Pratt, ni Corto Maltés, ni nada. Por entonces ya me molaría Richard Corben, y empezaba a descubrir a Moebius. Nos miramos Pratt y yo un rato, en completa extrañeza. Quizá reparó en mí porque yo era el único que no llevaba en la mano un cómic suyo para que lo firmase. Yo lo miraba intrigado, pensando quién podría ser y si el entusiasmo de los concurrentes podía justificarse por aquellos dibujos tan desnudos y esquemáticos. De haber tenido las seiscientas pelas que costaba el volumen, lo habría comprado por evitar aquella vergüenza. Ni sabía él, ni sabía yo, que aquel adolescente calladito que lo miraba sin entender nada iba a comenzar aquella misma tarde a leer Ana de la Jungla, un libro de Pratt que me prestó mi amigo Juan Luis Cobo. Que en breve seguiría con Corto Maltés, y con toda su obra impresa. Y que algún día lloraría ese chico, ya mayor, al darse cuenta de que se habían acabado para siempre Ana de la Jungla, Corto Maltés, Cato Zulú, Ticonderoga, Fanfulla de Lodi, Los escorpiones del desierto, y tantas aventuras de tinta poderosa y personajes templados e inolvidables.
La RAE define el pastiche como: «Imitación o plagio que consiste en tomar determinados elementos característicos de la obra de un artista y combinarlos, de forma que den la impresión de ser una creación independiente». El término suele conllevar cierto significado despectivo.
Hugo Pratt es un ser legendario, una referencia inexcusable en la historia del cómic, un clásico, un gigante. No me podía creer que tratasen de resucitar a Corto Maltés dos artistas con recorrido propio, Rubén Pellejero y Juan Díaz Canales, ni qué podrían sacar de ello. Si lo hacían mal, su descrédito sería parejo a la inquina que experimentaríamos todos los seguidores de Pratt y de Corto. Y digo seguidores y no aficionados porque esto, amigos, es una secta. Si lo hacían bien, tampoco podrían brillar con el éxito de tan titánico esfuerzo. Su mérito consistiría en mostrar correctamente aprendida una lección, y poco más; nunca podrían contentar al sector fanático con un sucedáneo, un subproducto vicario de Pratt, un pastiche de Corto Maltés.
No sería la primera vez que ocurre. Los holmesianos, otra religión que también profeso, no sabríamos ya vivir sin pastiches. Los mejores pastiches de SherlockHolmes pueden ser tolerados y aceptables, todo lo más, en su ejercicio de mímesis, sin aspirar a medirse con el canon (si bien hay pastiches objetivamente mejores que algunas de las aventuras originales). Los malos pastiches —hay infinitos— son invariablemente juzgados con crudelísimo rigor. Igualmente ocurre con los pastiches de Los tres mosqueteros dumasianos, y no me refiero a las películas, generalmente poco inspiradas (con excepción de las de RichardLester, asunto que me pide detenimiento, reflexión y artículo aparte).
Ahora bien, un buen pastiche no es una simple imitación. El pastiche —cuando se hace bien— es un acto de amor fou y humildad benedictina. Supone la renuncia a la originalidad en pro de la imitación. Exige ceñirse a los logros de otro, para intentar acercarse al modelo sin esperar superarlo. Implica supeditarse a una regla estricta sin cuestionarla. Jugar el juego de la creación sin crear nada, solo aspirar a recrear lo ya creado. Es una labor medieval, ardua y miserable, cercana a la falsificación, sin ninguno de los beneficios egoístas de este acto de piratería. Tampoco es una saludable y agradecida influencia, como tantas que se ven en la literatura y en el cómic. Puede ser una trampa para incautos: si se consigue un pastiche cabal y exacto al original, se obtiene un producto superfluo, una redundancia. El pastiche bueno de verdad no se puede quedar en mera repetición, pues el mismo autor original no lo haría.
Los nuevos cómics de Corto Maltés son magníficos pastiches. La fidelidad del dibujo alcanza esa anónima grandeza de los artistas de las películas de animación. El guion persigue cierta equidistancia entre los Cortos episódicos, al estilo de Bajo el signo de Capricornio, y los novelescos, como Corto Maltés en Siberia. Genialmente se decanta por mezclar personajes propios de Corto Maltés —el propio Corto, Rasputín, Steiner o JackLondon— en un entorno nuevo para Corto Maltés, como por ventura haría el propio Hugo Pratt. Cuenta con reminiscencias o clichés de otras obras de Pratt salpicadas por toda la trama: hay entornos urbanos y salvajes, fieras peligrosas, periplos en barco, referencias cultistas y populares, un tesoro perdido, indígenas nada arquetípicos, oficiales honorables o abyectos, patriotas mezclados con piratas… y también temas muy prattianos (la insurrección contra el hombre blanco o la explotación femenina aparecen en otras aventuras canónicas de Corto). Los ingredientes del plato son conocidos, aunque el guiso es novedoso, distinto y sorprendentemente suculento. Eso es lo que hace bueno un pastiche, y eso es lo que hacía Pratt con Corto Maltés.
Quizá el dibujo sea a veces menos riguroso y más detallado que los del mismo Pratt (excepto cuando se hacía ayudar por otros para representar trenes, aviones u otras máquinas). Las calles y edificios son más tridimensionales y sueltos que los del maestro, lo que no sé si es un demérito o un logro. Empero, los encuadres, la concatenación de planos, la composición de los dibujos son puro Pratt, humildemente Pratt.
Es esta humildad soberbia y exquisita lo que hace tan recomendable el esfuerzo de Rubén Pellejero y Juan Díaz Canales. He aprendido muchas cosas sobre Hugo Pratt leyendo los cómics de estos dos artistas españoles, como he aprendido algunas claves de un buen pastiche. Un buen pastiche no es tan solo una fiel imitación complaciente. Es una indagación profunda sobre la técnica, sobre la forma, sobre los temas de la obra venerada. Es un acto de amor sin reservas y a la vez también es la prueba de la inmortalidad. Cuando la obra trasciende a quien la creó y se convierte en una entidad independiente y susceptible de ser compartida por sus devotos, ahí se traza la frontera. Ahí se halla el inicio abierto de la eternidad.
Todas las imágenes se corresponden con los cómics de Pellejero y Díaz Canales, y se han tomado de espacios publicitarios para no vulnerar ningún copyright. De haber incurrido en algún error, ruego a la editorial que me lo indique para corregir la publicación.
En 2025 se cumplen 30 años del fallecimiento de Hugo Pratt, lo que anoto aquí para sugerir que no se pase la efemérides sin algún fasto, exposición o justo homenaje al gran maestro de la aventura.
(De los pícaros y los hombres peces en la génesis de la novela fantástica)
el Quijote y el Lazarillo ¿novelas fantásticas?
El Lazarillo de Tormes y las dos partes de Don Quijote de La Mancha son los clásicos más conocidos entre los españoles. Su influencia es tan decisiva que, sin ellos, la novela europea no se habría conformado de la misma manera. Al mismo tiempo, la literatura española las ha interpretado de una manera muy parcial o sesgada (desde Menéndez Pidal, al menos): parecen mostrar una dirección realista como norte modélico de la narrativa cuando, en realidad, estas novelas o sus continuaciones cuentan con aspectos fantásticos que han sido apartados de la literatura canónica española hasta fechas muy recientes.
El caso del Quijote es palmario. Si la Primera Parte, de 1605, conforma con claridad una parodia metaliteraria del género caballeresco, en la Segunda Parte, de 1615, la confrontación entre realidad y fantasía no queda siempre tan clara. De hecho, la novela comienza cuando el bachiller Sansón Carrasco lleva al propio don Quijote la Primera Parte, ya publicada, de sus aventuras. Y a lo largo de la novela, la fusión entre fantasía y realidad se da constantemente no tanto en las ilusiones del hidalgo loco como en el mismo texto de la novela, en la que la peripecia se mezcla con la realidad extraliteraria y la suerte editorial del libro, su imitador Avellaneda y hasta los efectos en sus lectores entusiastas, como los Duques, un temprano fandom problemático que recrea un mundo de caballerías para reírse de su personaje favorito, que es don Quijote.
Ilustración de Gustave Doré para Don Quijote de La Mancha, con algunas de las fantasías, monstruos y convenciones de los libros de caballerías.
Bueno, me dirán, ¿y el Lazarillo? El pobre Lázaro de Tormes de 1554 brega en su existencia con el hambre canina, la miseria, la servidumbre sin paga como horizonte laboral, el hurto y el abuso como práctica social y la deshonra matrimonial como mejor acomodo. ¿Dónde asoma por aquí la fantasía?
Cubierta de la Primera Parte de La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades (1554)
El componente fantástico se halla en la Segunda Parte del Lazarillo de Tormes, de 1555, publicada en Amberes y de autor también anónimo. En esa mucho menos conocida Segunda Parte, Lázaro de Tormes se embarca para hacer fortuna como soldado en Argel, y deja a su esposa al cuidado solícito del arcipreste de San Salvador. El barco en el que viaja zozobra y, mientras sobreviene el naufragio, el siempre práctico Lázaro corre a la bodega y se harta de vino y comida para morir satisfecho, al menos. Cuando el barco se hunde y sus camaradas y la marinería perecen, Lázaro se sorprende al no morir ahogado como esperaba, y la causa de su supervivencia no puede ser más peregrina: le ha entrado tanta comida y vino en el cuerpo que no queda sitio para que le entre el agua del mar. Y así se explica en la novela que el protagonista no se ahogue. (No prueben a hacerlo este verano).
Gustave Doré. Imagen para Las aventuras del Barón Munchausen, que no nos viene mal para este Lázaro submarino salvo por el caballo y el tricornio dieciochesco.
Armado con una espada, camina por el fondo del mar. Allí ve barcos naufragados, tesoros y maravillas, y ha de defenderse de grandes peces que amenazan con comérselo. Algo más tarde, cuando empiezan a pasarse los efectos de la comilona y nota que el agua empieza a pujarle (es curioso que se explique poéticamente el ahogamiento por la invasión del agua y no por la falta de aire), se mete en una cueva ¡de donde, por milagro, saldrá convertido en atún! Más adelante vivirá aventuras estrafalarias en el reino de los atunes, los instruye en el arte de la guerra, ascenderá a la nobleza convirtiéndose en una parodia de consejero regio e incluso proyecta su boda con una atuna de familia muy principal.
Esta historia es muy similar al tópico moderno del europeo injertado en sociedad primitiva o exótica, ya sea el de Bailando Con Lobos, Un hombre llamado Caballo o las Avatar de James Cameron. Con modelo real, a su vez, en las historias verdaderas de Alvar Núñez Cabeza de Vaca o la menos conocida de Gonzalo Guerrero, el famoso rebelde español que tomó partido por los yucatecas, ambas muy cercanas en el tiempo (h. 1540) a las aventuras del segundo Lázaro. Tampoco hay que olvidar al Peje Nicolao, el hombre pez, de absoluta vigencia en la época y que aparece mencionado en el Quijote (II, 18). También recogían su leyenda libros muy conocidos en la época, como la Silva de varia lección, de Pero Mexía, y otros. Todo el mundo sabe que es tradición en Liérganes (Asturias) mucho antes que en Innsmouth.
Diversas imágenes de peces con forma humana en Monstruos y prodigios, de Ambroise Paré (Siruela).
LA ESTIRPE del HOMBRE PEZ
Esta especie de Lazarillo al estilo de Bob Esponja no tuvo mucha continuidad en España. Una Segunda Parte del Lazarillo de Tormes de Juan de Luna, en 1620, trató de hacer lo que hoy sería un reboot , un reinicio o corrección de la serie. Respeta la continuidad del naufragio y plantea la misma situación, solo que, en vez de discurrir la historia por el género utópico atunesco, el náufrago Lázaro es inmediatamente rescatado por unos desaprensivos que luego lo exhiben por los pueblos en un barreño, como una especie de hombre pez. Es curioso que esta variante casi lovecraftiana de Lázaro de Tormes deje de ser realista tratando de amoldarse al realismo, porque hay que salvar la incredulidad que suscita que un hombre rescatado del mar tenga suficiente aspecto de pez como para ser exhibido en calidad de fenómeno o rareza.
El género picaresco en España, como sabemos, no se enfila por estas metamorfosis. Cambia el personaje y Lázaro de Tormes es sustituido por Guzmán de Alfarache, y este a su vez por la pícara Justina, el buscón don Pablos, el Lazarillo de Manzanares, el bachiller Trapazas, Gregorio Guadaña, Estebanillo González y una larguísima sucesión de pícaros, ninguno de los cuales vuelve a transformarse en atún, hasta donde yo sé.
Un momento. En atún no, pero sí en tritón. El aventurero Simplicissimus, de Grimmelshausen (Der abenteuerliche Simplicissimus Teutsch, 1668), toma la tradición española temprana como referencia, y al pobre protagonista Simplicius lo hace peregrinar por numerosos oficios y estados, desde ermitaño a soldado, pasando por criado y bufón. En uno de los episodios, Simplicius se baña en el lago de Mummel, donde experimenta una transmutación similar a la del segundo Lázaro antuerpiense. Convertido en tritón, visita el reino de los tritones y allí vive diversas aventuras que recuerdan en todo a las del Lázaro atunizado.
Grabado de un tritón. De Monstruos y prodigios, de Ambroise Paré (Siruela)
ASTRONAUTAS RENACENTISTAS
Semejante aventura, tan disonante en el discurso realista de las aventuras del pícaro, está lejos de ser la única. Antes que ella, el alemán Johannes Kepler había escrito en pulcro latín uno de los libros más fascinantes (y desconocidos) del siglo XVII, el Somnium (Sueño). En él, el protagonista viaja a la Luna (¡describiendo los efectos de la gravedad antes de Newton!) de extravagante manera, y allí traba conocimiento de las civilizaciones que habitan el satélite. Y, una vez allí, su personaje narrador ve la Tierra desde la Luna de manera similar a la de Neil Armstrong, en 1969. Kepler imagina correctamente las fases de la Tierra vistas desde la Luna, y su novela, si no es la primera de ciencia ficción (si consideramos como tal a la Historia verdadera de Luciano de Samosata, que narra otro viaje a la Luna en el siglo II), sí es la pionera de la ciencia ficción hard, o ciencia ficción con fundamento científico. Kepler despliega en su obrita una imaginación desbordante: los privolvanos y los subvolvanos, seres de largas extremidades y alas que les permiten viajar con rapidez, dada la escasa gravedad lunar (Kepler la tiene en cuenta, insistamos, antes de ser formulada por Newton), habitan las caras opuestas de la Luna, y por toda ella viajan, viven y se alimentan. Como hemos dicho, anda más en la órbita utópica que en la picaresca, aunque mantiene la narración en primera persona y no llega a desarrollar la sociedad. Otros célebres pioneros del viaje espacial serán Cyrano de Bergerac con sus Viajes a los reinos del Sol y de la Luna y el inglés Francis Godwin con El hombre en la Luna, donde imagina a un español, Domingo González, como el primer astronauta en una astronave impulsada por gansos. Claro que estos viajes por el espacio ya los anticipaba la aventura de Clavileño en la fastuosa Segunda Parte del Quijote, libro todavía hoy mal conocido o estudiado, con esa miopía centrada en sus aspectos burlescos y realistas.
El viaje de Clavileño, ilustrado por Gustave Doré.
VIAJEROS Y UTOPISTAS
Casi un siglo más tarde, Jonathan Swift escribe Los viajes de Gulliver, libro de decisiva influencia en el género fantástico y que a su vez recibe influencias de Mandeville y Marco Polo y, por supuesto, del género utópico tan ampliamente desarrollado en el XVI y el XVII. Posiblemente no conociera el Somnium, pero sí el Simplicissimus, amén de la Utopía de Tomás Moro, La Ciudad del Sol, de Tomasso Campanella y, por supuesto, la Nueva Atlántida de Francis Bacon.
Afín a ese género utópico, pero con sucesión de peripecias propias de la picaresca y con mucho humor bastante bestia, Voltaire escribe su Cándido, cuya inspiración en el Simplicissimus y la influencia española están muy claras. Cándido y el profesor Pangloss viven numerosas aventuras y viajan a una fabulosa civilización sudamericana, el mítico El Dorado, donde el oro y las piedras preciosas abundan tanto que carecen de valor.
De todas estas aventuras hay medio paso a las que se narran en el Barsoom de John Carter, de Edgar Rice Burroughs; a las de Star Trek (cuando molaba) de GeneRoddenberry; las novelas de Dune, de Frank Herbert, o a las peregrinaciones estelares de Stanislaw Lem. Por supuesto, hay millares más. Para muestra basta un botón.
Para ir concretando ya, la diferencia sustancial entre la aventura de Lázaro con los atunes y el Hitlodeo de Tomás Moro en Utopía consiste en las acciones de los protagonistas. El género utópico es descriptivo, con un personaje relator que se abstiene de intervenir en las sociedades que visita (Utopía, La Ciudad del Sol, Nova Atlántida, Somnium…) , mientras que el de la segunda parte de Lázaro añade la aventura y la peripecia en la sociedad fantástica que describe (y es el modelo que siguen primero Grimmelshausen y luego Swift y Voltaire, y más tarde la ciencia ficción moderna).
Al Lazarillo de 1555 habría que inscribirlo en el género utópico narrativo antes que en el picaresco; sin embargo en el XVI también resulta natural la experimentación y la mezcla de géneros narrativos. Por ello mismo no es extraño para el paladar literario de la época que Don Quijote de La Mancha no solo juegue con los libros de caballerías, sino también con las tramas de la novela cortesana o la pastoril, con esas historias de enamorados errantes con las que don Quijote se topa en la Primera Parte y alguna vez en la Segunda, como la de la morisca Ana Félix, Cardenio y Luscinda, Fernando y Dorotea… En la Segunda Parte, Miguel de Cervantes se acerca también a la utopía, con el gobierno de Sancho en la ínsula Barataria, ese audaz episodio que pone en duda que el gobierno haya de ser prerrogativa de los privilegiados. No otra cosa persigue el Lázaro atún, inmerso en una sociedad piscícola alternativa que es caricatura de la humana de su tiempo: los generales se lucran de las guerras donde nunca combaten; los reyes abusan de su poder para satisfacer sus apetitos, los dirigentes eligen consejeros entre los ricos y no entre los sabios… El anónimo autor guarda muy bien su identidad porque sabe que reírse de ciertas cosas conlleva jugarse el pellejo.
conclusión. el camino perdido.
Finalmente, no debemos olvidar una cuestión fundamental: tanto el género utópico-narrativo como el picaresco persiguen en última instancia el mismo fin, que no es otro que la disección de la sociedad, sus vicios, su composición y sus mecanismos. Bien estimuladas por los ejemplos antedichos, Inglaterra y Francia, sobre todo, verán este tipo de literatura como herramienta moral y lúdica a la vez con el advenimiento de la Ilustración. Su evolución posterior alumbraría el nacimiento de la novela fantástica y de ciencia ficción en Europa.
Y así las cosas, no debemos olvidar esta paternidad aunque sea negligente. Fue en la influyente España y su cultura renacentista donde se generaron, aunque no fraguasen, estos caminos de la fantasía y la ciencia ficción.
Por desgracia, la literatura en español desdeñó las maravillas de las que podría ufanarse y se volcó en el realismo lacerante hasta fechas muy recientes, prácticamente hasta el realismo mágico y Borges, con honrosas excepciones. La vieja sobrevaloración pidaliana del realismo olvida que los velos o lejanías que imponen los países remotos, las sociedades imaginarias o las aventuras imposibles no son sino metáforas para hablar sin rodeos de lo que verdaderamente importa: nosotros, y el mundo que nos rodea.
Paradoja: los productos de la imaginación son tanto más celebrados cuanto menos imaginativo sea su fundamento. Petronio Toppa es uno de los personajes mejor acogidos de mi novela La isla de Caravaggio (Ediciones Pàmies, 2022), y me han preguntado a menudo si ese personaje tiene alguna base en la realidad. Ampliaré un poco lo que digo en las notas de la novela porque el asunto Toppa tiene su miga.
Es absolutamente cierto y está documentado que un tal Petronio Toppa, o Troppa, acompañó a Michelangelo Merisi al encuentro con Ranuccio Tomassoni, el capo de Campo Marzio. Salvó la vida al pintor en la refriega que se entabló, unos dicen que por trivial discusión de juego mientras que otros defienden que hubo en realidad un encuentro concertado, un lance de honor o un duelo con espadas.
En un momento del combate, Ranuccio Tomassoni cayó al suelo. Caravaggio lo hirió entonces en la ingle, posiblemente al tratar de castrarlo, y en poco tiempo a Tomassoni se le fue la vida a chorros por la arteria femoral. En ese momento, Merisi de Caravaggio fue herido en la cabeza por el hermano de Ranuccio, Giovan Francesco, con el pomo de una espada. Y a su vez intervino nuestro Petronio Toppa para salvar el pellejo al pintor. Apenas lo hizo recibió también hasta siete cuchilladas, todas en la misma pierna (!), según recoge Andrew Graham Dixon.
La muerte de Ranuccio, sus circunstancias y contactos familiares provocaron un bando capitale del papa, que condenaba a muerte a Michelangelo Merisi de Caravaggio allá donde se le encontrase, sin más juicio ni formalidad. El cargo era el de asesinato. Los Tomassoni contaban con amigos poderosos en la Roma del papa Paulo V Borghese.
De Petronio Toppa como persona real se saben algunos datos. De origen boloñés, fue soldado al servicio de España y del papa, y aun capitán en Sant Angelo. Y un capitán no era cualquier fulano ni Sant Angelo era cualquier baluarte: era un cargo militar codiciado y bien remunerado en una fortaleza significativa del poder e influencia de los papas. Sin embargo, en la ocasión de Campo Marzio, Toppa actuó como espada de alquiler, un profesional del encontronazo callejero que poco tenía en común con el resto de la banda de Caravaggio. Sus múltiples heridas también nos hablan de la naturaleza del lance. No fue una simple trifulca. Más bien un encuentro acordado en una propicia pista de pallacorda, el juego de pelota antecedente del tenis. Y como atestiguan las heridas, en esa pista había varias espadas más atentas a lo que intentase Toppa que a lo que hiciese Merisi de Caravaggio.
Juego de pelota o pallacorda (raqueta)
También sabemos que, algún tiempo antes de la reyerta con los Tomassoni, y en un combate amistoso, Toppavenció a otro valentón y esgrimista llamado Cencio Abruzzese, a quien los lectores de la novela conocerán también sobradamente. Así pues, Petronio Toppa era un espadachín de renombre en aquella Roma de jaques, rufianes, sicarios y lances de celada y callejón.
Los amigotes de Caravaggio conformaban un grupo de pintores y artistas que secundaban al pintor en sus turbias aventuras tabernarias. Claro que no parecían tan arrojados cuando llegaba el momento de la violencia. Onorio Longhi y Orazio Gentileschi (el padre de la gran Artemisia) se esfumaron en cuanto las cosas se pusieron feas en Campo Marzio, sin llegar a intervenir en la pelea. Era una medida sensata, ya que no muy honorable para un bravo. Tampoco siguió ninguno a Michelangelo Merisi en su huida de Roma y todos se dispersaron, cada cual por su camino.
El fugitivo Caravaggio se encaminó a Nápoles, que era entonces territorio tan españolcomo Sevilla o México. La ruta más rápida y más segura no era la línea recta desde Roma a Nápoles, por tierra, sino dirigirse a Civitavecchia, también española, para embarcar desde allí y bordear la península italiana. Era lo más lógico: Caravaggio era protegido de los Sforza-Colonna desde que creían que su nacimiento les había traído suerte, pues su noticia coincidió con la victoria de Lepanto; y, después de todo, ¿no era Merisi de Caravaggio, como lombardo y milanés, súbdito del rey español?
Claro que eso lo sabrían también sus perseguidores, ya fueran secuaces de los Tomassoni o esbirros del papa. Así pues, el maltrecho Caravaggio tomó el camino menos rápido y más peligroso hacia Nápoles: marchó por tierra, casi en línea recta, por zonas que además se juzgaban muy poco seguras al hallarse infestadas de bandidos.
Cristo en el camino a Emaús (National Gallery, Londres). Cuadro que Caravaggio dio posiblemente a ciertos poderosos que lo albergaron en su huida, en Zagarolo. Hay otra versión posterior a esta, más oscura y frugal, pintada tras el episodio de Tomassoni.
Finalmente, y tras refugiarse por el camino en casas afines a los Colonna que lo acogieron (y sus cuadros le costaron), Merisi llegó a Nápoles, territorio donde no llegaba la jurisdicción del papa como príncipe terrenal ni podía intervenir en cuanto no tocase a los desvíos de la fe.
Sabemos que Caravaggio no estaba solo: los caballeros de Malta permitieron al pintor, mas no a quien lo acompañase, acceder a la galera que lo llevó a la isla desde el puerto de Nápoles. Se ha supuesto la compañía de Cecco Boneri sin mucho fundamento, apenas para que cuadrase la idea de la homosexualidad romántica del artista transgresor (aunque esa leyenda es una falsedad propalada por su archienemigo Baglione). En cualquier caso, Caravaggio no huía por esa razón: todo apunta a que en sus relaciones con prostitutas —no solo como cliente— había traspasado la línea de los Tomassoni y más si mantenía relaciones con Fílide Melandroni, amante más o menos oficial de Ranuccio, el hermano menor. Los testimonios coetáneos apuntan a que así ocurrió. También es posible que el pintor ofendiese de palabra a la esposa de Ranuccio, ya que sus familiares directos acudieron al encuentro (así lo recoge Graham-Dixon). En cualquier caso, Fílide fue la única persona, que sepamos, a quien Michelangelo Merisi regaló un retrato hecho de su mano. Por desgracia, este cuadro, junto con un extraordinario San Jerónimo, se perdió durante la toma de Berlín, al final de la Segunda Guerra Mundial.
Retrato de Fílide Melandroni, perdido en la batalla de Berlín, en 1945.
Petronio Toppa deja luego de ser mencionado en los documentos sobre el suceso de Campo Marzio. Sus valedores hablan de su pasado como soldado y su experiencia de combate en Hungría. Tampoco se menciona que muriese a consecuencia de sus heridas, y hubiera sido de razón que quedase constancia de su deceso, como testigo de una acción tan relevante. Ni fue perseguido. Aunque el papa pedía la cabeza de Caravaggio, literalmente, Toppa no fue molestado en los días inmediatamente posteriores al combate, y se desvaneció su presencia sin dejar rastro.
Hay otro detalle de importancia que me dio pie a escribir sobre un posible acompañante de Caravaggio.
Cuando asistí a la exposición sobre Caravaggio y los caravaggistas organizada en el museo Thyssen, en 2017, observé que un rostro se repetía en las telas del maestro lombardo. Es el retrato de un hombre violento y malencarado, un modelo que suele representar el papel de verdugo ya azotando a Cristo, ya crucificando a San Pedro o alzando la cabeza recién cortada del Bautista.
Salomé con la cabeza del Bautista (National Gallery, Londres)
Si nos fijamos bien, un hombre robusto y de facciones muy similares, el pelo negro y espeso, casi rapado, la barba fina y escasa, las orejas grandes y los ojos pequeños y malignos, aparece en numerosos cuadros del maestro.
Cristo en la columna (Museo de Bellas Artes, Ruán). El verdugo en primer término es nuestro hombre. Es uno de los cuadros pintados tras el exilio de Roma y el asunto Tomassoni.
No es raro que Caravaggio repita modelos en sus cuadros. Suelen aparecer sus próximos, Mario Minniti, la misma Fílide o Cecco Boneri. Podemos observar la repetición ocasional de un hombre mayor, canoso, barbudo y flaco como santo recurrente. O una mujer de edad, que presenta los síntomas del bocio en su garganta.
Lo que llama la atención en el modelo malencarado que comentamos es cuándo y dónde aparece, en qué telas y momentos del fugitivo itinerario de Caravaggio.
Crucifixión de San Pedro (basílica de Santa Maria del Popolo, Roma). Obsérvese al único verdugo al que se le ve la cara. Compárese con los siguientes.Flagelación de Cristo (Museo de Capodimonte, Nápoles). El verdugo de la izquierda tiene un rostro que conocemos. Atención a la patada en la pierna que el verdugo de la derecha emplea para doblegar a Jesús. Era maniobra frecuente que aun hoy se emplea. Ironías de la vida, un golpe similar propinado con un palo o con el contrafilo de un alfanje fue el que doblegó al mismo Caravaggio en la paliza de Nápoles, tras el Cerriglio, a tenor del examen de sus supuestos restos.
Ese modelo aparece en varios cuadros de Roma, y luego en otros pintados en Nápoles, tras la fuga de Roma por la muerte de Tomassoni. Desaparece en Malta, y luego súbitamente reaparece en Sicilia, tras la otra fuga de Merisi.
Si nos fijamos, el verdugo y el soldado tienen el mismo rostro reconocible de ese orejudo malencarado. Coronación de espinas (banco de Cariprato).
En uno de estos cuadros (y precisamente en el cuadro por el que se pagó más dinero al artista), merece un puesto de honor, marcado por el mismo dedo de Cristo. Reaparece en otros cuadros pintados en su segunda estancia en Nápoles, antes del incidente del Cerriglio y del último itinerario hasta Porto Ercole.
Resurrección de Lázaro. Museo regional de Mesina.
Todavía parece figurar al menos en alguna tela más, como el sepulturero en el Entierro de Santa Lucía (Museo del palacio de Bellomo, en Siracusa), aunque aquí solo se le intuye tras ese cuerpo más grande y musculoso; y posiblemente en otras más, alterado o empleado de espaldas para no abusar de su rostro tan característico.
Lo me resultó más llamativo radicaba en su itinerario intermitente. Aparece con Caravaggio en Roma y en cuadros del pintor recién huido y afincado en Nápoles. No aparece en ninguna tela maltesa, pero reaparece con vigor en los cuadros sicilianos y en la segunda estancia de Nápoles. ¿Quién era este persistente modelo de Caravaggio, compañero de fugas y conflictos, que asoma o se esfuma del entorno del maestro?
Este compañero de Caravaggio, que parece más que un simple criado y que siempre va asociado a personajes violentos y malignos, tenía una historia que contar. De figurar como verdugo de santos y personaje cruel, culmina su presencia pictórica tocado por el dedo de Cristo o dando piadosa sepultura a Santa Lucía en el primer plano del cuadro.
A ello me apliqué en mi novela La isla de Caravaggio y creo que gustó mucho la manera de hacerlo. Identifiqué o uní al espadachín que desaparece con la figura de ese modelo y acompañante de Merisi de Caravaggio, y creo justa vanidad señalar que en mi novela se llama la atención por primera vez sobre este personaje de los cuadros y su itinerario, al menos hasta donde yo sé y tras leerme todo lo que he podido encontrar sobre Caravaggio a lo largo de los años. También me permitió ofrecer una obra muy diferente de otras ficciones que también reflejan la vida del pintor, tanto literarias como fílmicas.
De todos los personajes que pululan por mi novela, suele ser Petronio Toppa uno de los que más me comentan mis amables lectores, junto con la dulce Fiammetta y la familia De Cos. Estoy convencido de que tiene mucho que ver con ese éxito y atractivo su consistencia documental, la realidad del valentón con principios que acompaña fielmente al pintor igual que lo acompañó sin dudar hacia las espadas de los Tomassoni. Como tengo anotado, percibido y comprobado, la realidad siempre aporta el más sabroso ingrediente de la ficción.
Dativo Donate
La isla de Caravaggio, publicada por Ediciones Pàmies, se puede adquirir o encargar en cualquier librería. También se halla disponible en venta por correo a través de Amazon o de Casa del Libro. También como libro electrónico.
Foto promocional de MGM para el reestreno de Ben-Hur. Colección propia.
Dicen que fue un artista muy vanidoso y pagado de sí mismo. No sería extraño. Fue protagonista de las más grandes películas de su tiempo, y lo dirigieron siempre excelentes directores. Yo debo estarle agradecido por varias razones que más adelante referiré.
Charlton Heston nació en 1923 y falleció en 2008, a los 84 años. No hablaré de su biografía, que todo el mundo puede encontrar en Wikipedia. Solo quiero repasar algunas películas memorables y anotar el efecto que este carismático actor nos producía a los chavales que veíamos sus películas en el cine o en la tele, cuando los chavales íbamos a ver películas. Las que se ponían, añado, antes de la invención de cadenas por internet, de YouTube, del DVD e incluso antes del VHS. Yo las vi casi todas en la tele, excepto unas cuantas. A algunos reestrenos sí llegué, como el de Ben-Hur, en el que trabajó mi padre, ejecutivo de la Metro. Una película no se tenía entonces en casa ni se compraba. Se vivía como una experiencia única, fastuosa, acaso irrepetible.
En 1956, Cecil B. De Mille filmó Los diez mandamientos, otra película bíblica en la que Charlton Heston interpretaba el papel de Moisés. La espectacularidad de las escenas de masas o la visión del Mar Rojo abriéndose ante el pueblo de Israel maravillaron al público.
Metro Goldwyn Mayer estrenó Ben-Hur en 1959, remake de otra superproducción muda de 1928. Con esta versión de 1959, el actor Charlton Heston quedó ligado a este tipo de películas de espectáculo gigante y alto presupuesto. Ben-Hur consiguió once óscars, récord solo igualado mucho después por Titanic (1997) y El Señor de los Anillos: El retorno del Rey (2003). Heston se llevó el suyo.
Más adelante filmaría El Cid, en 1961, película que trataremos en este blog . Samuel Bronston también le dio el papel protagonista en 55 días en Pekín, con Ava Gardner, en 1963. La cinta se filmó íntegramente en España, y la estrella Ava Gardner se quedaría a vivir en Madrid durante una larga temporada. También protagonizó Heston las superproducciones Kartum (Khartoum, 1966), donde interpretó al general Gordon, héroe del asedio, y El tormento y el éxtasis (The agony and the ecstasy, 1965), película que narraba la angustia creativa de Miguel Ángel en la pintura de la Capilla Sixtina.
Heston protagonizó o intervino en este tipo de producciones durante toda su carrera. Fue San Juan Bautista en La historia más grande jamás contada, oel cardenal RichelieuenLos Tres mosqueteros (1973) y Los cuatro mosqueteros (1974), de Richard Lester. Renovó su fama en El planeta de los simios, y en películas de catástrofes como Aeropuerto 75 y Terremoto.
Tampoco desdeñó aparecer en películas de bajo presupuesto, si el guion o el personaje lo convencían. Fue Long John Silver y fue Sherlock Holmes en dos películas menores, para televisión.
En su ancianidad dejó una imagen lamentable, de hombre obsesionado por la posesión de armas de fuego. En 1999, su fragilidad física y mental fue ridiculizada en una película documental, Bowling for Columbine, del director Michael Moore. El director se colaba en la casa de Heston con una excusa falsa y, acto seguido, lo grababa en vídeo mientras le dirigía preguntas que el anciano Heston, ya casi senil, trataba de rehuir. Moore acababa persiguiendo a Heston por su propia casa. Iba con buena intención, decía, para atacar la venta libre de armas que causan tantas muertes anualmente en Estados Unidos y cuya posesión Heston defendía furiosamente. A mí aquello me indignó. Acaso Heston estuviese equivocado en eso y aun trágicamente equivocado; pero era un anciano, y a los ancianos se les respeta y no se les engaña ni ridiculiza y aún menos en su casa. Heston murió unos años más tarde en esa misma residencia, aquejado de una enfermedad degenerativa similar al Alzheimer.
Además, hay que recordar que, en los años de su plenitud, Charlton Heston siempre fue un firme defensor de los derechos civiles en contra del racismo de la sociedad norteamericana, y llegó a la militancia activa y el compromiso. Desde sus películas también promovió la igualdad racial: tenía como pareja en The Omega Man (1971) a la actriz afroamericana Rosalind Cash, y el mismo actor buscó y favoreció que se produjese la película. Y no podemos olvidar, aunque este sea un repaso informal y no exhaustivo, su papel de policía mexicano en la espléndida Sed de mal, de Orson Welles, director que Heston también impuso a sus productores.
Yo defiendo a Charlton Heston por otra razón. Representaba al héroe integral. El héroe. Cuando yo era niño, ponerse a ver una película de Charlton Heston era garantía de que aquello iba a merecer la pena. Nada sabía yo de sus opiniones sobre las armas o sobre la política, ni me cuidaba de ello. Sería un tipo fuerte y capaz, obstinado y no siempre vencedor, mas siempre digno y honorable. Sudaba copiosamente en sus aventuras —¡cómo sudaba ese hombre!— y sufría o era herido, a veces moría; pero se alzaba siempre con el triunfo moral. Era un hombretón vulnerable a la par que decidido. Un héroe raro e impredecible.
Más adelante se puso de moda hablar de Heston como una especie de icono gay, a su pesar. No sé. Es verdad que le gustaba mostrarse en muchas películas «en la gloria de su desnudez», en palabras de su Miguel Ángel Buonarroti, exhibiendo una musculatura robusta, velluda y desdeñosa, poco obsesionada por ese neumático canon de superhéroe actual. Si era propio de él mostrarse egocéntrico y exhibicionista, recordemos también que en esos años la desnudez en la pantalla, el «destape» incluso, fue un elemento progresista, un desafío al conservadurismo moral. Que yo recuerde, los chavales lo veíamos como ejemplo modélico de virtud y no como objeto físico de deseo. No todos, claro, también puede ser. A mi abuela Emilia le gustaba aquel hombrote y decía «Es feo, ¡pero qué hombre!».
Heston además escogía papeles interesantes, que descubrí ya pasando la adolescencia. Planteaba sutiles conflictos sexuales en Cuando ruge la marabunta(The Naked Jungle, 1954) y en El señor de la guerra (1965), películas que no tratan principalmente ni de la marabunta ni de la guerra. Y protagonizó y propició tres formidables películas de ciencia ficción apocalíptica y pesimista antes de que la ciencia ficción fuera especialmente taquillera o prestigiosa: El planeta de los simios(1968) y su continuación Regreso al planeta de los simios, más El último hombre vivo(The Omega Man, 1971), y Hasta que el destino nos alcance (Soylent Green,1973). En ellas se clamaba contra el militarismo, contra la carrera nuclear, contra el racismo, la creciente pobreza e incluso contra el cambio climático, que no, no es una ocurrencia generada en los últimos años para fastidiarnos.
En sus últimos años de actividad, Heston se deslizó hacia el conservadurismo y sucumbió a la regularidad de los cheques de la tele. Protagonizó un par de culebrones de millonarios desventurados, Dinastía y Los Colby, al estilo de Falcon Crest o Dallas. En su papel de patriarca de familia rica, quizá su espíritu —aquerenciado siempre en la vecindad con las armas— se deslizó a las posiciones más intransigentes y compuso esa imagen iracunda y temerosa de sus últimos años de militancia en la Asociación Nacional del Rifle.
En cualquier caso, este Charlton Heston ya no nos interesaba nada a los niños que habíamos dejado de serlo. Él estaba a otras cosas y nosotros también.
Como decía al principio, Charlton Heston era la garantía de la aventura. Una película suya no podía ser mala. Anticipó en El secreto de los incas (1954) al mismísimo Indiana Jones o lidió con millones de hormigas carnívoras y oscuros traumas sexuales en Cuando ruge la marabunta. Naturalmente, esto no era mérito suyo porque el papel lo escribía otra persona y la película la dirigía también otra diferente. Empero, Charlton Heston elegía muy bien qué papeles estaba dispuesto a interpretar y con quién quería trabajar para ofrecer un sólido producto.
Mi padre conoció a Heston a principios de los sesenta y, aunque nunca pedía autógrafos a las estrellas con las que trabajaba (mi padre trabajaba con estrellas de Hollywood, lo habré dicho alguna vez), le pidió un autógrafo a Heston para impresionar a mi madre, que todavía no era su novia. Aquel autógrafo debe de andar por algún sitio.
Sí tengo a mano, por ejemplo, uno de Eleanor Parker, protagonista de Cuando ruge la marabunta. Y no sé en qué circunstancias lo obtuvo. Es muy antiguo, de 1953, y esta fechado en Hollywood.
Así pues, Charlton Heston colaboró en cierta medida para acercar a mi padre y a mi madre, suceso a la postre harto relevante para mí. No puedo mirar a Charlton Heston sino con simpatía y gratitud. Sin él, mi infancia hubiera sido muy diferente o lo mismo ni hubiera existido. Gracias pues, por todo, don Charlton.
Muchas personas curiosas que conozco se quedarán prendadas de Juan Luis Vives (1492-1540), español hoy relativamente desconocido. Fue un intelectual poderoso que escribió muchos libros que hoy no interesan a nadie porque están todos en latín. Se pasó la vida escribiendo y enseñando fuera de España. Fue miembro del séquito de Catalina de Aragón en Inglaterra, e ingenio muy estimado por Tomás Moro y por el cardenal Wolsey. Se marchó cuando la reina española le indicó que pronto no sería bien visto —ni él ni español alguno— por el iracundo y visceral Enrique VIII, que ya tonteaba detrás de la Bolena. Se afincó después en Lovaina, donde se casó. Allí escribió y publicó gran parte de su obra.
De toda ella, a los recreadores y amantes de la cultura material del Siglo de Oro nos puede enamorar un tesoro humilísimo e incalculable. Juan Luis Vives quiso actualizar el latín y tratarlo como una lengua viva y pujante, pues lo hablaban y escribían las personas cultas de toda Europa. Para ello escribió unos Diálogos, breves, muy ágiles, con escenas de la vida cotidiana. Igual que en un moderno manual de idiomas, en ellos se ofrecen escenas de la vida cotidiana en que los personajes hablan de ropas, de plumas y tinta, de juegos de cartas y de todo género de asuntos de la vida, fundamentalmente estudiantil, o presentan escenas de costumbres en una familia burguesa. Y, así, se visten, juegan, cocinan, hablan sobre detalles del atuendo y reviven todos los momentos que pudieran dar lugar a mostrar un latín remozado, aplicado a la vida moderna y no solo a los textos clásicos. Quiso enseñar un latín práctico, desligado de la sobriedad exacta de César o de Cicerón, de los primores de Virgilio o Catulo, y también desvinculado del ámbito eclesial. Ya digo, conozco a muchas personas a quienes va a enamorar Juan Luis Vives.
No regresó a España. En parte, porque sus raíces ya eran errantes y europeas. En parte también porque la Inquisición —ese organismo que se podrá entender en su tiempo histórico, mas no disculpar y menos aún celebrar o reivindicar— había quemado vivo a su padre en 1524, y había hecho desenterrar los huesos de su madre, muerta en 1509 por causas naturales, para quemarlos públicamente en 1528. La causa era que la familia había profesado la religión hebrea y, en el ámbito privado, aquellas gentes habían mantenido costumbres propias de judíos tras la conversión forzosa de 1492.
La esposa de Juan Luis Vives, Margarita Valldaura (1505-1552), provenía de una familia de judíos valencianos afincados en Lovaina, que acogieron a Vives a su regreso de Inglaterra. Ella fue su discípula al principio, y luego su ayudante, su escribana, correctora de textos y supervisora en la imprenta. El matrimonio recibió propuestas para regresar a España, que no aceptaron.
Vives además denostaba el ambiente académico español, acotado, competitivo y atento a la repelea de cátedras y cargos. A pesar de ello, tampoco cedió a las tentaciones del extranjero y se mantuvo todo lo español que pudo. Con una pequeña pensión de Carlos V como pago a sus servicios diplomáticos, se dedicó también al comercio, que compuso su principal sustento. Los Vives no pudieron mantenerse del mundo de la cultura, que los apasionaba. Sin embargo, se puede considerar a Juan Luis Vives el antecedente de los profesores de idiomas y de la moderna didáctica de lenguas extranjeras. Solo fracasó en su afán principal: su aspiración a convertir el latín en una lengua viva.
Retrato anónimo de Juan Luis Vives. Museo del Prado. (Wikipedia)
A quien le interesen —como a mí— los pormenores de la pluma y la tinta y el papel que se empleaba en los tiempos de Juan Luis Vives, el maestro le ofrece un tesoro de preciosos datos: cómo elegir un buen papel y cómo comprarlo; cuál es la mejor manera de preparar la tinta para su uso; si conviene o no utilizar orina para diluir la tinta (¡él aconseja no hacerlo!); qué algodones deben usarse en el tintero y para qué; de dónde sacar buen polvo secante; cómo preparar una pluma para escribir, aunque aquí da menos detalles de los que yo quisiera; cómo y para qué usaban los estudiantes la escritura y cómo la practicaban… Igualmente ofrece valiosísimas minucias sobre la vida cotidiana o el vestido: qué se viste sobre qué, cómo vestirse y desvestirse, y cómo cuidar un vestido… Bajo el envoltorio de las lecciones de latín, la información de la vida cotidiana bulle con una gracia inesperada y, para los practicantes de la recreación, gozosamente vigente.
Quien quiera comprobar lo dicho, y gozar y escarbar en los escritos de Juan Luis Vives, tiene acceso a sus Diálogos en el enlace adjunto. Salus et fortuna vobis sit.
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