Lo digo sin rubor: lloré el día en que murió Hugo Pratt. Era la primera vez que sufría una pena sincera y familiar por alguien a quien no había conocido de nada. Sin embargo, esto no es del todo cierto. Vi una vez a Hugo Pratt en la librería Totem, de Madrid, en los Bajos de Aurrerá, aquel faro pionero del cómic que encendió el también desaparecido, y grande, Mariano Ayuso. Pratt firmaba ejemplares de Corto Maltés en Siberia, y yo era un chaval que estaba allí por casualidad, sin saber quién era Hugo Pratt, ni Corto Maltés, ni nada. Por entonces ya me molaría Richard Corben, y empezaba a descubrir a Moebius. Nos miramos Pratt y yo un rato, en completa extrañeza. Quizá reparó en mí porque yo era el único que no llevaba en la mano un cómic suyo para que lo firmase. Yo lo miraba intrigado, pensando quién podría ser y si el entusiasmo de los concurrentes podía justificarse por aquellos dibujos tan desnudos y esquemáticos. De haber tenido las seiscientas pelas que costaba el volumen, lo habría comprado por evitar aquella vergüenza. Ni sabía él, ni sabía yo, que aquel adolescente calladito que lo miraba sin entender nada iba a comenzar aquella misma tarde a leer Ana de la Jungla, un libro de Pratt que me prestó mi amigo Juan Luis Cobo. Que en breve seguiría con Corto Maltés, y con toda su obra impresa. Y que algún día lloraría ese chico, ya mayor, al darse cuenta de que se habían acabado para siempre Ana de la Jungla, Corto Maltés, Cato Zulú, Ticonderoga, Fanfulla de Lodi, Los escorpiones del desierto, y tantas aventuras de tinta poderosa y personajes templados e inolvidables.
La RAE define el pastiche como: «Imitación o plagio que consiste en tomar determinados elementos característicos de la obra de un artista y combinarlos, de forma que den la impresión de ser una creación independiente». El término suele conllevar cierto significado despectivo.
Hugo Pratt es un ser legendario, una referencia inexcusable en la historia del cómic, un clásico, un gigante. No me podía creer que tratasen de resucitar a Corto Maltés dos artistas con recorrido propio, Rubén Pellejero y Juan Díaz Canales, ni qué podrían sacar de ello. Si lo hacían mal, su descrédito sería parejo a la inquina que experimentaríamos todos los seguidores de Pratt y de Corto. Y digo seguidores y no aficionados porque esto, amigos, es una secta. Si lo hacían bien, tampoco podrían brillar con el éxito de tan titánico esfuerzo. Su mérito consistiría en mostrar correctamente aprendida una lección, y poco más; nunca podrían contentar al sector fanático con un sucedáneo, un subproducto vicario de Pratt, un pastiche de Corto Maltés.
No sería la primera vez que ocurre. Los holmesianos, otra religión que también profeso, no sabríamos ya vivir sin pastiches. Los mejores pastiches de SherlockHolmes pueden ser tolerados y aceptables, todo lo más, en su ejercicio de mímesis, sin aspirar a medirse con el canon (si bien hay pastiches objetivamente mejores que algunas de las aventuras originales). Los malos pastiches —hay infinitos— son invariablemente juzgados con crudelísimo rigor. Igualmente ocurre con los pastiches de Los tres mosqueteros dumasianos, y no me refiero a las películas, generalmente poco inspiradas (con excepción de las de RichardLester, asunto que me pide detenimiento, reflexión y artículo aparte).
Ahora bien, un buen pastiche no es una simple imitación. El pastiche —cuando se hace bien— es un acto de amor fou y humildad benedictina. Supone la renuncia a la originalidad en pro de la imitación. Exige ceñirse a los logros de otro, para intentar acercarse al modelo sin esperar superarlo. Implica supeditarse a una regla estricta sin cuestionarla. Jugar el juego de la creación sin crear nada, solo aspirar a recrear lo ya creado. Es una labor medieval, ardua y miserable, cercana a la falsificación, sin ninguno de los beneficios egoístas de este acto de piratería. Tampoco es una saludable y agradecida influencia, como tantas que se ven en la literatura y en el cómic. Puede ser una trampa para incautos: si se consigue un pastiche cabal y exacto al original, se obtiene un producto superfluo, una redundancia. El pastiche bueno de verdad no se puede quedar en mera repetición, pues el mismo autor original no lo haría.
Los nuevos cómics de Corto Maltés son magníficos pastiches. La fidelidad del dibujo alcanza esa anónima grandeza de los artistas de las películas de animación. El guion persigue cierta equidistancia entre los Cortos episódicos, al estilo de Bajo el signo de Capricornio, y los novelescos, como Corto Maltés en Siberia. Genialmente se decanta por mezclar personajes propios de Corto Maltés —el propio Corto, Rasputín, Steiner o JackLondon— en un entorno nuevo para Corto Maltés, como por ventura haría el propio Hugo Pratt. Cuenta con reminiscencias o clichés de otras obras de Pratt salpicadas por toda la trama: hay entornos urbanos y salvajes, fieras peligrosas, periplos en barco, referencias cultistas y populares, un tesoro perdido, indígenas nada arquetípicos, oficiales honorables o abyectos, patriotas mezclados con piratas… y también temas muy prattianos (la insurrección contra el hombre blanco o la explotación femenina aparecen en otras aventuras canónicas de Corto). Los ingredientes del plato son conocidos, aunque el guiso es novedoso, distinto y sorprendentemente suculento. Eso es lo que hace bueno un pastiche, y eso es lo que hacía Pratt con Corto Maltés.
Quizá el dibujo sea a veces menos riguroso y más detallado que los del mismo Pratt (excepto cuando se hacía ayudar por otros para representar trenes, aviones u otras máquinas). Las calles y edificios son más tridimensionales y sueltos que los del maestro, lo que no sé si es un demérito o un logro. Empero, los encuadres, la concatenación de planos, la composición de los dibujos son puro Pratt, humildemente Pratt.
Es esta humildad soberbia y exquisita lo que hace tan recomendable el esfuerzo de Rubén Pellejero y Juan Díaz Canales. He aprendido muchas cosas sobre Hugo Pratt leyendo los cómics de estos dos artistas españoles, como he aprendido algunas claves de un buen pastiche. Un buen pastiche no es tan solo una fiel imitación complaciente. Es una indagación profunda sobre la técnica, sobre la forma, sobre los temas de la obra venerada. Es un acto de amor sin reservas y a la vez también es la prueba de la inmortalidad. Cuando la obra trasciende a quien la creó y se convierte en una entidad independiente y susceptible de ser compartida por sus devotos, ahí se traza la frontera. Ahí se halla el inicio abierto de la eternidad.
Todas las imágenes se corresponden con los cómics de Pellejero y Díaz Canales, y se han tomado de espacios publicitarios para no vulnerar ningún copyright. De haber incurrido en algún error, ruego a la editorial que me lo indique para corregir la publicación.
En 2025 se cumplen 30 años del fallecimiento de Hugo Pratt, lo que anoto aquí para sugerir que no se pase la efemérides sin algún fasto, exposición o justo homenaje al gran maestro de la aventura.
(De los pícaros y los hombres peces en la génesis de la novela fantástica)
el Quijote y el Lazarillo ¿novelas fantásticas?
El Lazarillo de Tormes y las dos partes de Don Quijote de La Mancha son los clásicos más conocidos entre los españoles. Su influencia es tan decisiva que, sin ellos, la novela europea no se habría conformado de la misma manera. Al mismo tiempo, la literatura española las ha interpretado de una manera muy parcial o sesgada (desde Menéndez Pidal, al menos): parecen mostrar una dirección realista como norte modélico de la narrativa cuando, en realidad, estas novelas o sus continuaciones cuentan con aspectos fantásticos que han sido apartados de la literatura canónica española hasta fechas muy recientes.
El caso del Quijote es palmario. Si la Primera Parte, de 1605, conforma con claridad una parodia metaliteraria del género caballeresco, en la Segunda Parte, de 1615, la confrontación entre realidad y fantasía no queda siempre tan clara. De hecho, la novela comienza cuando el bachiller Sansón Carrasco lleva al propio don Quijote la Primera Parte, ya publicada, de sus aventuras. Y a lo largo de la novela, la fusión entre fantasía y realidad se da constantemente no tanto en las ilusiones del hidalgo loco como en el mismo texto de la novela, en la que la peripecia se mezcla con la realidad extraliteraria y la suerte editorial del libro, su imitador Avellaneda y hasta los efectos en sus lectores entusiastas, como los Duques, un temprano fandom problemático que recrea un mundo de caballerías para reírse de su personaje favorito, que es don Quijote.
Ilustración de Gustave Doré para Don Quijote de La Mancha, con algunas de las fantasías, monstruos y convenciones de los libros de caballerías.
Bueno, me dirán, ¿y el Lazarillo? El pobre Lázaro de Tormes de 1554 brega en su existencia con el hambre canina, la miseria, la servidumbre sin paga como horizonte laboral, el hurto y el abuso como práctica social y la deshonra matrimonial como mejor acomodo. ¿Dónde asoma por aquí la fantasía?
Cubierta de la Primera Parte de La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades (1554)
El componente fantástico se halla en la Segunda Parte del Lazarillo de Tormes, de 1555, publicada en Amberes y de autor también anónimo. En esa mucho menos conocida Segunda Parte, Lázaro de Tormes se embarca para hacer fortuna como soldado en Argel, y deja a su esposa al cuidado solícito del arcipreste de San Salvador. El barco en el que viaja zozobra y, mientras sobreviene el naufragio, el siempre práctico Lázaro corre a la bodega y se harta de vino y comida para morir satisfecho, al menos. Cuando el barco se hunde y sus camaradas y la marinería perecen, Lázaro se sorprende al no morir ahogado como esperaba, y la causa de su supervivencia no puede ser más peregrina: le ha entrado tanta comida y vino en el cuerpo que no queda sitio para que le entre el agua del mar. Y así se explica en la novela que el protagonista no se ahogue. (No prueben a hacerlo este verano).
Gustave Doré. Imagen para Las aventuras del Barón Munchausen, que no nos viene mal para este Lázaro submarino salvo por el caballo y el tricornio dieciochesco.
Armado con una espada, camina por el fondo del mar. Allí ve barcos naufragados, tesoros y maravillas, y ha de defenderse de grandes peces que amenazan con comérselo. Algo más tarde, cuando empiezan a pasarse los efectos de la comilona y nota que el agua empieza a pujarle (es curioso que se explique poéticamente el ahogamiento por la invasión del agua y no por la falta de aire), se mete en una cueva ¡de donde, por milagro, saldrá convertido en atún! Más adelante vivirá aventuras estrafalarias en el reino de los atunes, los instruye en el arte de la guerra, ascenderá a la nobleza convirtiéndose en una parodia de consejero regio e incluso proyecta su boda con una atuna de familia muy principal.
Esta historia es muy similar al tópico moderno del europeo injertado en sociedad primitiva o exótica, ya sea el de Bailando Con Lobos, Un hombre llamado Caballo o las Avatar de James Cameron. Con modelo real, a su vez, en las historias verdaderas de Alvar Núñez Cabeza de Vaca o la menos conocida de Gonzalo Guerrero, el famoso rebelde español que tomó partido por los yucatecas, ambas muy cercanas en el tiempo (h. 1540) a las aventuras del segundo Lázaro. Tampoco hay que olvidar al Peje Nicolao, el hombre pez, de absoluta vigencia en la época y que aparece mencionado en el Quijote (II, 18). También recogían su leyenda libros muy conocidos en la época, como la Silva de varia lección, de Pero Mexía, y otros. Todo el mundo sabe que es tradición en Liérganes (Asturias) mucho antes que en Innsmouth.
Diversas imágenes de peces con forma humana en Monstruos y prodigios, de Ambroise Paré (Siruela).
LA ESTIRPE del HOMBRE PEZ
Esta especie de Lazarillo al estilo de Bob Esponja no tuvo mucha continuidad en España. Una Segunda Parte del Lazarillo de Tormes de Juan de Luna, en 1620, trató de hacer lo que hoy sería un reboot , un reinicio o corrección de la serie. Respeta la continuidad del naufragio y plantea la misma situación, solo que, en vez de discurrir la historia por el género utópico atunesco, el náufrago Lázaro es inmediatamente rescatado por unos desaprensivos que luego lo exhiben por los pueblos en un barreño, como una especie de hombre pez. Es curioso que esta variante casi lovecraftiana de Lázaro de Tormes deje de ser realista tratando de amoldarse al realismo, porque hay que salvar la incredulidad que suscita que un hombre rescatado del mar tenga suficiente aspecto de pez como para ser exhibido en calidad de fenómeno o rareza.
El género picaresco en España, como sabemos, no se enfila por estas metamorfosis. Cambia el personaje y Lázaro de Tormes es sustituido por Guzmán de Alfarache, y este a su vez por la pícara Justina, el buscón don Pablos, el Lazarillo de Manzanares, el bachiller Trapazas, Gregorio Guadaña, Estebanillo González y una larguísima sucesión de pícaros, ninguno de los cuales vuelve a transformarse en atún, hasta donde yo sé.
Un momento. En atún no, pero sí en tritón. El aventurero Simplicissimus, de Grimmelshausen (Der abenteuerliche Simplicissimus Teutsch, 1668), toma la tradición española temprana como referencia, y al pobre protagonista Simplicius lo hace peregrinar por numerosos oficios y estados, desde ermitaño a soldado, pasando por criado y bufón. En uno de los episodios, Simplicius se baña en el lago de Mummel, donde experimenta una transmutación similar a la del segundo Lázaro antuerpiense. Convertido en tritón, visita el reino de los tritones y allí vive diversas aventuras que recuerdan en todo a las del Lázaro atunizado.
Grabado de un tritón. De Monstruos y prodigios, de Ambroise Paré (Siruela)
ASTRONAUTAS RENACENTISTAS
Semejante aventura, tan disonante en el discurso realista de las aventuras del pícaro, está lejos de ser la única. Antes que ella, el alemán Johannes Kepler había escrito en pulcro latín uno de los libros más fascinantes (y desconocidos) del siglo XVII, el Somnium (Sueño). En él, el protagonista viaja a la Luna (¡describiendo los efectos de la gravedad antes de Newton!) de extravagante manera, y allí traba conocimiento de las civilizaciones que habitan el satélite. Y, una vez allí, su personaje narrador ve la Tierra desde la Luna de manera similar a la de Neil Armstrong, en 1969. Kepler imagina correctamente las fases de la Tierra vistas desde la Luna, y su novela, si no es la primera de ciencia ficción (si consideramos como tal a la Historia verdadera de Luciano de Samosata, que narra otro viaje a la Luna en el siglo II), sí es la pionera de la ciencia ficción hard, o ciencia ficción con fundamento científico. Kepler despliega en su obrita una imaginación desbordante: los privolvanos y los subvolvanos, seres de largas extremidades y alas que les permiten viajar con rapidez, dada la escasa gravedad lunar (Kepler la tiene en cuenta, insistamos, antes de ser formulada por Newton), habitan las caras opuestas de la Luna, y por toda ella viajan, viven y se alimentan. Como hemos dicho, anda más en la órbita utópica que en la picaresca, aunque mantiene la narración en primera persona y no llega a desarrollar la sociedad. Otros célebres pioneros del viaje espacial serán Cyrano de Bergerac con sus Viajes a los reinos del Sol y de la Luna y el inglés Francis Godwin con El hombre en la Luna, donde imagina a un español, Domingo González, como el primer astronauta en una astronave impulsada por gansos. Claro que estos viajes por el espacio ya los anticipaba la aventura de Clavileño en la fastuosa Segunda Parte del Quijote, libro todavía hoy mal conocido o estudiado, con esa miopía centrada en sus aspectos burlescos y realistas.
El viaje de Clavileño, ilustrado por Gustave Doré.
VIAJEROS Y UTOPISTAS
Casi un siglo más tarde, Jonathan Swift escribe Los viajes de Gulliver, libro de decisiva influencia en el género fantástico y que a su vez recibe influencias de Mandeville y Marco Polo y, por supuesto, del género utópico tan ampliamente desarrollado en el XVI y el XVII. Posiblemente no conociera el Somnium, pero sí el Simplicissimus, amén de la Utopía de Tomás Moro, La Ciudad del Sol, de Tomasso Campanella y, por supuesto, la Nueva Atlántida de Francis Bacon.
Afín a ese género utópico, pero con sucesión de peripecias propias de la picaresca y con mucho humor bastante bestia, Voltaire escribe su Cándido, cuya inspiración en el Simplicissimus y la influencia española están muy claras. Cándido y el profesor Pangloss viven numerosas aventuras y viajan a una fabulosa civilización sudamericana, el mítico El Dorado, donde el oro y las piedras preciosas abundan tanto que carecen de valor.
De todas estas aventuras hay medio paso a las que se narran en el Barsoom de John Carter, de Edgar Rice Burroughs; a las de Star Trek (cuando molaba) de GeneRoddenberry; las novelas de Dune, de Frank Herbert, o a las peregrinaciones estelares de Stanislaw Lem. Por supuesto, hay millares más. Para muestra basta un botón.
Para ir concretando ya, la diferencia sustancial entre la aventura de Lázaro con los atunes y el Hitlodeo de Tomás Moro en Utopía consiste en las acciones de los protagonistas. El género utópico es descriptivo, con un personaje relator que se abstiene de intervenir en las sociedades que visita (Utopía, La Ciudad del Sol, Nova Atlántida, Somnium…) , mientras que el de la segunda parte de Lázaro añade la aventura y la peripecia en la sociedad fantástica que describe (y es el modelo que siguen primero Grimmelshausen y luego Swift y Voltaire, y más tarde la ciencia ficción moderna).
Al Lazarillo de 1555 habría que inscribirlo en el género utópico narrativo antes que en el picaresco; sin embargo en el XVI también resulta natural la experimentación y la mezcla de géneros narrativos. Por ello mismo no es extraño para el paladar literario de la época que Don Quijote de La Mancha no solo juegue con los libros de caballerías, sino también con las tramas de la novela cortesana o la pastoril, con esas historias de enamorados errantes con las que don Quijote se topa en la Primera Parte y alguna vez en la Segunda, como la de la morisca Ana Félix, Cardenio y Luscinda, Fernando y Dorotea… En la Segunda Parte, Miguel de Cervantes se acerca también a la utopía, con el gobierno de Sancho en la ínsula Barataria, ese audaz episodio que pone en duda que el gobierno haya de ser prerrogativa de los privilegiados. No otra cosa persigue el Lázaro atún, inmerso en una sociedad piscícola alternativa que es caricatura de la humana de su tiempo: los generales se lucran de las guerras donde nunca combaten; los reyes abusan de su poder para satisfacer sus apetitos, los dirigentes eligen consejeros entre los ricos y no entre los sabios… El anónimo autor guarda muy bien su identidad porque sabe que reírse de ciertas cosas conlleva jugarse el pellejo.
conclusión. el camino perdido.
Finalmente, no debemos olvidar una cuestión fundamental: tanto el género utópico-narrativo como el picaresco persiguen en última instancia el mismo fin, que no es otro que la disección de la sociedad, sus vicios, su composición y sus mecanismos. Bien estimuladas por los ejemplos antedichos, Inglaterra y Francia, sobre todo, verán este tipo de literatura como herramienta moral y lúdica a la vez con el advenimiento de la Ilustración. Su evolución posterior alumbraría el nacimiento de la novela fantástica y de ciencia ficción en Europa.
Y así las cosas, no debemos olvidar esta paternidad aunque sea negligente. Fue en la influyente España y su cultura renacentista donde se generaron, aunque no fraguasen, estos caminos de la fantasía y la ciencia ficción.
Por desgracia, la literatura en español desdeñó las maravillas de las que podría ufanarse y se volcó en el realismo lacerante hasta fechas muy recientes, prácticamente hasta el realismo mágico y Borges, con honrosas excepciones. La vieja sobrevaloración pidaliana del realismo olvida que los velos o lejanías que imponen los países remotos, las sociedades imaginarias o las aventuras imposibles no son sino metáforas para hablar sin rodeos de lo que verdaderamente importa: nosotros, y el mundo que nos rodea.
Es tan curioso como evidente que el famoso cuadro de Caravaggio descubierto en la galería Ansorena, se pintase de manera simultánea al que pintó Mario Minniti, su amigo, colega y modelo siciliano. Muestra un interludio minucioso en la etapa siciliana de Michelangelo Merisi, más suelta y desembarazada. Si tal cuadro no se menciona en mi novela La isla de Caravaggio, pues no se conocía durante su redacción y tampoco se trataba de referir un catálogo, me ha resultado grato que su hallazgo no resulte disonante sino muy concorde con la trama y con los personajes. Muy bien pudiera ser una de las obras que al final de la novela se disputan el conde de Lemos, ya virrey de Nápoles, Alof de Wignacourt y los caballeros de Malta y el papa Paulo V y su sobrino ScipioneBorghese.
El cuadro hallado en la subasta de Ansorena, ya restaurado (elconfidencial.com)
Primera imagen, de Caravaggio, tras la restauración. Segunda, de Minniti. Compárese la diferencia en el tratamiento de manos o la audacia de la composición. Modelos, tema y atrezzo son los mismos. (La obra de Minniti se hallaba en la catedral de San Paolo en Medina, Malta. La de Caravaggio se exhibe en el Museo del Prado, al menos durante nueve meses).
El cuadro de Mario Minniti (Wikimedia Commons). Suele fecharse en 1625, fecha que, evidentemente, debería revisarse, a no ser que fuese copia de un cuadro anterior, de hacia 1610.Un segundo cuadro de Minniti parece inspirarse en el recuerdo de la versión de Caravaggio. Los modelos se trabajan de memoria, y posiblemente trata de captar la riqueza de las manos del cuadro del lombardo, que ya no tenía ante sí. (Kunsthistorisches Museum, Viena. Foto de Wikimedia Commons)
Hay una secuencia en La isla de Caravaggio en la que se reencuentran Merisi y Minniti en la casa de Minniti, en Sicilia. Yo había leído abundantes estudios que recogían este encuentro y, como en toda la novela, procuré ajustarme a la realidad en la mayor medida posible.
Mario Minniti aparece en la segunda versión de La buenaventura (1596), como se conoce a esta escena costumbrista (Museo del Louvre). El caballerito se pavonea con ingenuidad ante la moza, que aprovecha los toques y el flirteo para distraerle la sortija. Es cuadro muy singular. Minniti expresaba muy convincentemente con su mocedad carirredonda la bisoñez del personaje. Fuente de la imagen: Wikipedia.
Mario Minniti había sido amigo de Caravaggio en Roma. También fue su modelo en varias ocasiones. Como aprendices, pintaron en el entorno de Pandolfo Pucci, «monseñor Ensalada», llamado así porque solo les daba esa comida, y el de Lorenzo Siciliano, del Caballero de Arpino y de Antiveduto Grammatica. Minniti es el mozo al que le birla un anillo la moza gitana que le dice la buenaventura. Y también es el famoso y ambiguo Baco de la Galería de los Uffizi.
Baco (Galería Uffizi. Fuente de la imagen: Wikipedia)
Es lugar común caravaggesco que se hable del erotismo homosexual de estas escenas. Su sensualidad es evidente, pero tendríamos que matizar: estas pinturas de galería eran encargos concretos. Y fueron encargos de un hombre muy aficionado a las veleidades homoeróticas: el cardenal Del Monte, protector romano de Merisi en esos días. De hecho, terminada la época romana, Caravaggio no vuelve a ese tipo de pinturas.
Lo podemos encontrar también en el centro, entre los músicos que ensayan, junto a un autorretrato del joven Merisi aún barbilampiño. Cuadro pintado para el cardenal Del Monte (hoy en el MET, Nueva York. Fuente de la imagen: Wikimedia Commons)
Años después, Minniti se marchó de Roma con su esposa, a la que ni el cada vez más golfo Caravaggio ni sus amigotes le gustaban un pelo, y con razón. Mientras Merisi se forjó en Roma su fama de pintor poderoso y pendenciero, el matrimonio se estableció en Siracusa, en Sicilia, y Mario Minniti se dedicó a surtir de cuadros dignos, ya que no tan geniales como los de su amigo, a las iglesias cercanas o las galerías modestas de la burguesía local. Como había estado en Roma y en contacto con lo más granado del arte de su tiempo, Mario Minniti cosechó con su trabajo una fortuna no desdeñable. Allí se pagó su casa propia con su taller, crio dos hijos y vivió tranquilamente con su esposa, e incluso dio trabajo a algunos aprendices que le preparaban las telas o los colores como era costumbre en la época.
Tal y como ocurrió en la realidad (y en La isla de Caravaggio), Minniti y Merisi se reencuentran en Siracusa, entonces perteneciente a la corona de Aragón, y es sabido que el mismo Minniti acogió al fugitivo cuando huía de los caballeros de Malta. Le permitió usar su taller con sus pinceles, telas y colores, y además le buscó encargos entre sus mismos clientes ponderando las cualidades y fama del pintor lombardo. Tanto, que Merisi alcanzó en aquella Sicilia española el ápice de su fama y los mejores precios que alcanzó jamás, a pesar de que su cabeza también lo tenía, en Malta. Sin duda alguna, Mario Minniti era un buen amigo y un buen hombre. Da pie a la escena de donde extraigo este fragmento:
«Merisi de Caravaggio miró a Minniti de Siracusa. Michelangelo Merisi vestía, como siempre, de harapos. No tenía dónde caerse muerto. Los hombres más ricos y poderosos de la cristiandad se habían disputado sus telas y su persona con el mismo encono que ahora lo perseguían. En cambio, a Mario Minniti nadie lo conocía ni lo buscaba fuera de su tranquila Siracusa. Merisi vendía sus cuadros a los grandes señores que los estimaban como joyas preciosas, y Minniti vendía imágenes baratas a particulares e iglesias modestas. A pesar de ello, era Caravaggio el errante fugitivo que vestía andrajos; y un próspero y más carirredondo Minniti era quien lo acogía en su casa. Si no era un palazzo, tampoco faltaban camas limpias cada noche, ni comida en la mesa para él, para su familia y para los invitados que hubiese. El aurea mediocritas de Minniti se completaba con una esposa e hijos pequeños que le alegraban el final del día.»
El bueno de Minniti no solo acogió a Caravaggio, también le prestó su taller, el atrezzo y posiblemente hasta los mismos modelos. Se ha especulado que el Ecce Homo de Ansorena perteneciese a la etapa romana de Caravaggio, pues dista su estilo de otras obras de este periodo. Es verdad que otras obras como el Entierro de Santa Lucía o la Adoración de los pastores difieren un tanto en su estilo suelto y cercano al esbozo, si bien no es disonante con las Salomés de las Colecciones Reales de Madrid o la de la National Gallery de Londres, que son del mismo periodo.
Salomé con la cabeza del Bautista (National Gallery. Foto de Wikimedia Commons)Salomé con la cabeza del Bautista (acaso el mismo Merisi). Galería de las Colecciones Reales, Madrid (Foto, Wikimedia Commons)
Es innegable que los Ecce Homo de Merisi y el de Minniti comparten modelos y elementos, ya que no composición ni factura. Merisi superpone las figuras, las tuerce, las activa y las mueve; mientras que Minniti se atiene a una composición más estática, sin muchas complicaciones con las manos o la anatomía.
No me extraña que la profesora María Teresa Terzaghi reconociese la mano de Caravaggio nada más ver el cuadro. Lo que me sorprende es que se atribuyese durante años al círculo napolitano de Ribera, existiendo tan evidente similitud entre ambos Ecce Homo de los viejos amigos de Roma. En todo caso, cabría pensar que el cuadro de Minniti fuera una interpretación del cuadro de Caravaggio o de quien fuese, con soluciones simplificadas en manos y figuras. Un análisis minucioso de la tela ha revelado la factura habitual del lombardo: pinceladas reconocibles, ausencia de boceto al carbón y marcas como mucho con el pincel para encajar la figura. La obra, restaurada por un equipo dirigido por Andrea Cipriani, podrá verse en el Prado al menos durante unos meses. El comprador misterioso de este Caravaggio que llegó a estar a la venta por mil quinientos euros (¡si me llego yo a enterar!) ha prestado su adquisición a la pinacoteca española.
Huelga decir que hay que aprovechar para ver este hallazgo inesperado. Ocasión lujosa, que coincide con la restauración del David del Prado, el otro Caravaggio de la pinacoteca madrileña. Por cierto, debemos su conservación al celo del virrey de Nápoles don Pedro Fernández de Castro, el conde de Lemos, el mismo que amparó la Segunda Parte del Quijote. ¡Tiempos asombrosos, cuando una misma persona podía acceder directamente a tan capitales maravillas!
«Michelangelo Merisi relató a su amigo Minitti lo ocurrido en Malta, sin demasiados detalles, mas sin callar la fuga de la isla y la animadversión que había cosechado entre los caballeros. «—El mismo de siempre. Pintando cuadros que quitan el habla, y escapando por los pelos de alguna espada.»
Paradoja: los productos de la imaginación son tanto más celebrados cuanto menos imaginativo sea su fundamento. Petronio Toppa es uno de los personajes mejor acogidos de mi novela La isla de Caravaggio (Ediciones Pàmies, 2022), y me han preguntado a menudo si ese personaje tiene alguna base en la realidad. Ampliaré un poco lo que digo en las notas de la novela porque el asunto Toppa tiene su miga.
Es absolutamente cierto y está documentado que un tal Petronio Toppa, o Troppa, acompañó a Michelangelo Merisi al encuentro con Ranuccio Tomassoni, el capo de Campo Marzio. Salvó la vida al pintor en la refriega que se entabló, unos dicen que por trivial discusión de juego mientras que otros defienden que hubo en realidad un encuentro concertado, un lance de honor o un duelo con espadas.
En un momento del combate, Ranuccio Tomassoni cayó al suelo. Caravaggio lo hirió entonces en la ingle, posiblemente al tratar de castrarlo, y en poco tiempo a Tomassoni se le fue la vida a chorros por la arteria femoral. En ese momento, Merisi de Caravaggio fue herido en la cabeza por el hermano de Ranuccio, Giovan Francesco, con el pomo de una espada. Y a su vez intervino nuestro Petronio Toppa para salvar el pellejo al pintor. Apenas lo hizo recibió también hasta siete cuchilladas, todas en la misma pierna (!), según recoge Andrew Graham Dixon.
La muerte de Ranuccio, sus circunstancias y contactos familiares provocaron un bando capitale del papa, que condenaba a muerte a Michelangelo Merisi de Caravaggio allá donde se le encontrase, sin más juicio ni formalidad. El cargo era el de asesinato. Los Tomassoni contaban con amigos poderosos en la Roma del papa Paulo V Borghese.
De Petronio Toppa como persona real se saben algunos datos. De origen boloñés, fue soldado al servicio de España y del papa, y aun capitán en Sant Angelo. Y un capitán no era cualquier fulano ni Sant Angelo era cualquier baluarte: era un cargo militar codiciado y bien remunerado en una fortaleza significativa del poder e influencia de los papas. Sin embargo, en la ocasión de Campo Marzio, Toppa actuó como espada de alquiler, un profesional del encontronazo callejero que poco tenía en común con el resto de la banda de Caravaggio. Sus múltiples heridas también nos hablan de la naturaleza del lance. No fue una simple trifulca. Más bien un encuentro acordado en una propicia pista de pallacorda, el juego de pelota antecedente del tenis. Y como atestiguan las heridas, en esa pista había varias espadas más atentas a lo que intentase Toppa que a lo que hiciese Merisi de Caravaggio.
Juego de pelota o pallacorda (raqueta)
También sabemos que, algún tiempo antes de la reyerta con los Tomassoni, y en un combate amistoso, Toppavenció a otro valentón y esgrimista llamado Cencio Abruzzese, a quien los lectores de la novela conocerán también sobradamente. Así pues, Petronio Toppa era un espadachín de renombre en aquella Roma de jaques, rufianes, sicarios y lances de celada y callejón.
Los amigotes de Caravaggio conformaban un grupo de pintores y artistas que secundaban al pintor en sus turbias aventuras tabernarias. Claro que no parecían tan arrojados cuando llegaba el momento de la violencia. Onorio Longhi y Orazio Gentileschi (el padre de la gran Artemisia) se esfumaron en cuanto las cosas se pusieron feas en Campo Marzio, sin llegar a intervenir en la pelea. Era una medida sensata, ya que no muy honorable para un bravo. Tampoco siguió ninguno a Michelangelo Merisi en su huida de Roma y todos se dispersaron, cada cual por su camino.
El fugitivo Caravaggio se encaminó a Nápoles, que era entonces territorio tan españolcomo Sevilla o México. La ruta más rápida y más segura no era la línea recta desde Roma a Nápoles, por tierra, sino dirigirse a Civitavecchia, también española, para embarcar desde allí y bordear la península italiana. Era lo más lógico: Caravaggio era protegido de los Sforza-Colonna desde que creían que su nacimiento les había traído suerte, pues su noticia coincidió con la victoria de Lepanto; y, después de todo, ¿no era Merisi de Caravaggio, como lombardo y milanés, súbdito del rey español?
Claro que eso lo sabrían también sus perseguidores, ya fueran secuaces de los Tomassoni o esbirros del papa. Así pues, el maltrecho Caravaggio tomó el camino menos rápido y más peligroso hacia Nápoles: marchó por tierra, casi en línea recta, por zonas que además se juzgaban muy poco seguras al hallarse infestadas de bandidos.
Cristo en el camino a Emaús (National Gallery, Londres). Cuadro que Caravaggio dio posiblemente a ciertos poderosos que lo albergaron en su huida, en Zagarolo. Hay otra versión posterior a esta, más oscura y frugal, pintada tras el episodio de Tomassoni.
Finalmente, y tras refugiarse por el camino en casas afines a los Colonna que lo acogieron (y sus cuadros le costaron), Merisi llegó a Nápoles, territorio donde no llegaba la jurisdicción del papa como príncipe terrenal ni podía intervenir en cuanto no tocase a los desvíos de la fe.
Sabemos que Caravaggio no estaba solo: los caballeros de Malta permitieron al pintor, mas no a quien lo acompañase, acceder a la galera que lo llevó a la isla desde el puerto de Nápoles. Se ha supuesto la compañía de Cecco Boneri sin mucho fundamento, apenas para que cuadrase la idea de la homosexualidad romántica del artista transgresor (aunque esa leyenda es una falsedad propalada por su archienemigo Baglione). En cualquier caso, Caravaggio no huía por esa razón: todo apunta a que en sus relaciones con prostitutas —no solo como cliente— había traspasado la línea de los Tomassoni y más si mantenía relaciones con Fílide Melandroni, amante más o menos oficial de Ranuccio, el hermano menor. Los testimonios coetáneos apuntan a que así ocurrió. También es posible que el pintor ofendiese de palabra a la esposa de Ranuccio, ya que sus familiares directos acudieron al encuentro (así lo recoge Graham-Dixon). En cualquier caso, Fílide fue la única persona, que sepamos, a quien Michelangelo Merisi regaló un retrato hecho de su mano. Por desgracia, este cuadro, junto con un extraordinario San Jerónimo, se perdió durante la toma de Berlín, al final de la Segunda Guerra Mundial.
Retrato de Fílide Melandroni, perdido en la batalla de Berlín, en 1945.
Petronio Toppa deja luego de ser mencionado en los documentos sobre el suceso de Campo Marzio. Sus valedores hablan de su pasado como soldado y su experiencia de combate en Hungría. Tampoco se menciona que muriese a consecuencia de sus heridas, y hubiera sido de razón que quedase constancia de su deceso, como testigo de una acción tan relevante. Ni fue perseguido. Aunque el papa pedía la cabeza de Caravaggio, literalmente, Toppa no fue molestado en los días inmediatamente posteriores al combate, y se desvaneció su presencia sin dejar rastro.
Hay otro detalle de importancia que me dio pie a escribir sobre un posible acompañante de Caravaggio.
Cuando asistí a la exposición sobre Caravaggio y los caravaggistas organizada en el museo Thyssen, en 2017, observé que un rostro se repetía en las telas del maestro lombardo. Es el retrato de un hombre violento y malencarado, un modelo que suele representar el papel de verdugo ya azotando a Cristo, ya crucificando a San Pedro o alzando la cabeza recién cortada del Bautista.
Salomé con la cabeza del Bautista (National Gallery, Londres)
Si nos fijamos bien, un hombre robusto y de facciones muy similares, el pelo negro y espeso, casi rapado, la barba fina y escasa, las orejas grandes y los ojos pequeños y malignos, aparece en numerosos cuadros del maestro.
Cristo en la columna (Museo de Bellas Artes, Ruán). El verdugo en primer término es nuestro hombre. Es uno de los cuadros pintados tras el exilio de Roma y el asunto Tomassoni.
No es raro que Caravaggio repita modelos en sus cuadros. Suelen aparecer sus próximos, Mario Minniti, la misma Fílide o Cecco Boneri. Podemos observar la repetición ocasional de un hombre mayor, canoso, barbudo y flaco como santo recurrente. O una mujer de edad, que presenta los síntomas del bocio en su garganta.
Lo que llama la atención en el modelo malencarado que comentamos es cuándo y dónde aparece, en qué telas y momentos del fugitivo itinerario de Caravaggio.
Crucifixión de San Pedro (basílica de Santa Maria del Popolo, Roma). Obsérvese al único verdugo al que se le ve la cara. Compárese con los siguientes.Flagelación de Cristo (Museo de Capodimonte, Nápoles). El verdugo de la izquierda tiene un rostro que conocemos. Atención a la patada en la pierna que el verdugo de la derecha emplea para doblegar a Jesús. Era maniobra frecuente que aun hoy se emplea. Ironías de la vida, un golpe similar propinado con un palo o con el contrafilo de un alfanje fue el que doblegó al mismo Caravaggio en la paliza de Nápoles, tras el Cerriglio, a tenor del examen de sus supuestos restos.
Ese modelo aparece en varios cuadros de Roma, y luego en otros pintados en Nápoles, tras la fuga de Roma por la muerte de Tomassoni. Desaparece en Malta, y luego súbitamente reaparece en Sicilia, tras la otra fuga de Merisi.
Si nos fijamos, el verdugo y el soldado tienen el mismo rostro reconocible de ese orejudo malencarado. Coronación de espinas (banco de Cariprato).
En uno de estos cuadros (y precisamente en el cuadro por el que se pagó más dinero al artista), merece un puesto de honor, marcado por el mismo dedo de Cristo. Reaparece en otros cuadros pintados en su segunda estancia en Nápoles, antes del incidente del Cerriglio y del último itinerario hasta Porto Ercole.
Resurrección de Lázaro. Museo regional de Mesina.
Todavía parece figurar al menos en alguna tela más, como el sepulturero en el Entierro de Santa Lucía (Museo del palacio de Bellomo, en Siracusa), aunque aquí solo se le intuye tras ese cuerpo más grande y musculoso; y posiblemente en otras más, alterado o empleado de espaldas para no abusar de su rostro tan característico.
Lo me resultó más llamativo radicaba en su itinerario intermitente. Aparece con Caravaggio en Roma y en cuadros del pintor recién huido y afincado en Nápoles. No aparece en ninguna tela maltesa, pero reaparece con vigor en los cuadros sicilianos y en la segunda estancia de Nápoles. ¿Quién era este persistente modelo de Caravaggio, compañero de fugas y conflictos, que asoma o se esfuma del entorno del maestro?
Este compañero de Caravaggio, que parece más que un simple criado y que siempre va asociado a personajes violentos y malignos, tenía una historia que contar. De figurar como verdugo de santos y personaje cruel, culmina su presencia pictórica tocado por el dedo de Cristo o dando piadosa sepultura a Santa Lucía en el primer plano del cuadro.
A ello me apliqué en mi novela La isla de Caravaggio y creo que gustó mucho la manera de hacerlo. Identifiqué o uní al espadachín que desaparece con la figura de ese modelo y acompañante de Merisi de Caravaggio, y creo justa vanidad señalar que en mi novela se llama la atención por primera vez sobre este personaje de los cuadros y su itinerario, al menos hasta donde yo sé y tras leerme todo lo que he podido encontrar sobre Caravaggio a lo largo de los años. También me permitió ofrecer una obra muy diferente de otras ficciones que también reflejan la vida del pintor, tanto literarias como fílmicas.
De todos los personajes que pululan por mi novela, suele ser Petronio Toppa uno de los que más me comentan mis amables lectores, junto con la dulce Fiammetta y la familia De Cos. Estoy convencido de que tiene mucho que ver con ese éxito y atractivo su consistencia documental, la realidad del valentón con principios que acompaña fielmente al pintor igual que lo acompañó sin dudar hacia las espadas de los Tomassoni. Como tengo anotado, percibido y comprobado, la realidad siempre aporta el más sabroso ingrediente de la ficción.
Dativo Donate
La isla de Caravaggio, publicada por Ediciones Pàmies, se puede adquirir o encargar en cualquier librería. También se halla disponible en venta por correo a través de Amazon o de Casa del Libro. También como libro electrónico.
¿Calcar es hacer trampa? Así lo hemos sentido todos desde el colegio. Valoramos más un dibujo hecho a pulso o a mano alzada que uno calcado de otra imagen. A pesar de ello, esta técnica es muy utilizada por multitud de artistas, que suelen calcar el boceto primeramente trabajado en esbozos sucesivos.
Algunos dibujantes de facilidad prodigiosa son capaces de dibujar composiciones complejas sin boceto previo. Tal era el caso del gran Jean Giraud, «Moebius» (arriba), que muchas veces prescindía de boceto, o del prodigioso Kim Jung Gi (abajo), cuya habilidad para improvisar abarrotados, extensos y barrocos dibujos con audaces perspectivas rayaba en lo sobrenatural. (Dibujo de Moebius de colección propia. Dibujo de Kim Jung Gi de https://www.academiac10.com/kim-jung-gi-o-cuando-los-problemas-tecnicos-dejan-de-ser-un-problema/ )
Con todo, el calcado es habitual como parte del proceso creativo. La mayor parte de los artistas que trabajan en el entorno digital ejecutan sus trabajos a partir de capas superpuestas. Esto simplifica mucho la tarea del calcado o del autocalcado, ya que se pueden perfeccionar sucesivos bocetos de una o varias figuras empleando capas transparentes que luego se eliminan o se ocultan. Muchos artistas emplean esta técnica a partir de un dibujo resuelto por vía tradicional, es decir, con lápiz y papel. E igualmente se utiliza esta técnica para combinar diversos bocetos aislados y crear conjuntos complejos de personajes. Lo que se gasta en electricidad se ahorra en tiempo y en goma de borrar.
La técnica moderna del calcado también sirve para ampliar dibujos utilizando un proyector. Así, se proyecta la imagen sobre el papel o lienzo, pared o cualquier otro soporte, y se traza el boceto definitivo siguiendo las líneas de lo proyectado. Tal procedimiento simplifica mucho el trabajo, y en modo alguno puede considerarse una trampa. Sirve solo para el primer esbozo: el acabado y los colores, si los hay, debe trabajarlos el cerebro y la buena mano de quien ejecute la obra, por más que la imagen proyectada oriente el resultado. Otros sistemas de trasladado, como la cuadrícula ampliada, no son menos artificiosos ni menos válidos.
A quien le parezca que son trucos sucios o tramposos, se le puede retar a dibujar una imagen proyectada en un lienzo o en un papel. Con toda certeza los resultados serán paupérrimos, a no ser que quien siluetea ya domine la técnica y el arte de la pintura y el dibujo.
Hace algunos años, el artista británico David Hockney llamó la atención sobre el más que posible empleo de técnicas similares al calcado en los maestros de la pintura, ya desde el siglo XV. Es sabido que el holandés Vermeer empleó la técnica de la camara obscuray otras en sus elaboradísimos interiores. Y también sabemos que, hasta Vermeer, el empleo de dicha técnicapodíaentenderse como un proceso tan innoble como el calcado en nuestros días escolares. Al menos, entre su clientela. Por esta razón, los artistas se guardaban mucho de comunicar este truco profesional a los no iniciados. El conocimiento secreto, lo llama David Hockney, y ha publicado con él un libro con ese título, que resulta bastante difícil de encontrar y es de apasionante lectura. Quien sienta curiosidad por él también puede buscar el documental con el mismo título que se halla en YouTube. Al final de esta entrada dejaré los enlaces.
La cámara oscura o camara obscura consiste ni más ni menos que en un espacio oscuro —una habitación o un recinto creado con maderas y cortinajes— con un agujero abierto al exterior en el que se sitúa una lente de aumento. El exterior se proyecta en el interior de manera inversa, es decir, boca abajo e invertidas la izquierda y derecha también. Tal imagen ofrece claridad suficiente como para ser trasladada a un papel o un lienzo, trazando o calcando su proyección. Hockney ha hecho notar que, en algunas composiciones de pintores de los siglos XV, XVI y XVII, se dan cita algunos pequeños fallos que delatan esta técnica. A veces, vemos personajes extrañamente zurdos (se le pasó al artista prever esa contingencia al invertir la imagen) o tenemos partes de un cuadro que no se resuelven con la misma nitidez o perfección que otras.
Ejemplo de camara obscura en el Parque de las Ciencias de Granada. El orificio al exterior proyecta la imagen invertida de lo que se ve, a través de una lente de aumento. En la Casa Bellomonte reprodujimos una camara obscura de manera experimental.
Si analizamos los cuadros de Caravaggio desde esta perspectiva, veremos que el uso de la cámara oscura es más que probable y aun evidente, sobre todo en su período romano y el primero napolitano, tan nítidos y llenos de detalles minuciosos. También en Malta, sobre todo en su Wignacourt y la famosa Degollación de San Juan, en el oratorio de la concatedral. Y, tras su apresurada fuga de la isla de los caballeros de San Juan, que pasaron de ser sus protectores a ser sus perseguidores, encontramos que en las pinturas de Sicilia este uso sería muy parcial o imperfecto, como si emplease una lente peor tallada o no emplease lente en absoluto. Igual, en su último periodo napolitano.
Las noticias coetáneas sobre el modus operandi de Caravaggio no refieren uso de lente alguna, aunque sí dicen que el artista no permitía que nadie lo viese pintar. También sabemos que no hacía boceto previo de ningún tipo, y que en sus pinturas hay algunas marcas con mango de pincel por toda indicación o esbozo de las figuras. Todo ello llevó a David Hockney a suponer con perspicacia el empleo de camara obscura en los cuadros del artista lombardo. Las razones de Hockney me parecen muy puestas en razón, y de ese modo decidí incorporar la posibilidad cierta de este proceso y su tratamiento narrativo en mi novela La isla de Caravaggio. Hay algún momento de relevancia en ella en el que se puede entender que Caravaggio emplea camara obscura, así como se puede entender también que en otros momentos no lo hace.
San Juan Bautista, en la Galería Borghese. En la novela, esta obra tiene que ver con el tema que tratamos. Este sería el descaminado Albertino, sobrino de Cencio Abruzzese.
En La isla de Caravaggio se apunta, pues, el empleo de esta tecnología novedosa en su tiempo junto al empleo de la técnica tradicional. Es un detalle revelador y asombroso solo hasta cierto punto. Estamos en el clímax del renacimiento y el albor del barroco, cuando la observación directa se privilegia sobre la norma y la tradición. También es el amanecer de la óptica. No es ocioso que sean precisamente coetáneos Galileo, Kepler y Caravaggio. Pero esa ya es otra historia.
Pincha en la imagen para leer una muestra de los primeros capítulos de La isla de Caravaggio.
Sabido es que un palíndromo es un enunciado simétrico, de tal modo que puede leerse en uno o en otro sentido respetando las particularidades de la ortografía (no así los signos de puntuación, que quedan libres de la norma). Es un pasatiempo que puede ser diabólico y absorbente, absurdo o genial, extravagante, trivial o filosófico. Recomiendo al respecto el artículo publicado en Archiletras firmado por Javier Radar (de abril-junio de 2023) y el libro de incalculable valor que escribió Màrius Serra sobre juegos de palabras y enigmística diversa, Verbalia.
Yo suelo hacer palíndromos… ¿«Hacer»? No. Buscar o encontrar es la palabra. Busco palíndromos para coger el sueño, y esta suerte de vaciado mental con el cerebro enfocado en un único propósito absolutamente intrascendente, que además se puede interrumpir en cualquier momento, me ha salvado del insomnio casi crónico que padecía. Me ha ayudado a dominar un cerebro inoportuno, acostumbrado a dispersarse en mil quimeras irresolubles en el momento menos adecuado. ¿Le pasa eso también a vuarced? La solución radica en concentrarse en una sola, que es absorbente y elimina las demás, y a la vez es trivial y, por lo tanto, se puede dejar interrumpida sin descalabro de ningún tipo. Mano de santo, para mí, y ahora duermo como un niño. Si alguien lo prueba, cuénteme en los comentarios qué tal le ha ido.
En el cultivo de los clásicos palíndromos Dábale arroz a la zorra el abad, y similares han sobresalido Víctor Carbajo, Willy de Winter, Darío Lencini, Juan Filloy… o incluso GuillermoCabrera Infante, Julio Cortázar o James Joyce. Poca innovación cabía esperarse en este género tan cerrado como sus reglas (hay palíndromos silábicos, fonéticos y poco más). Sin embargo, en el seno de la Discreta Academia, alma de Ediciones de la Discreta, ha florecido en los últimos tiempos una variedad muy gustosa y que hemos dado en bautizar como «palíndromo discreto». Consiste en un palíndromo con las mismas características de los canónicos bien que acompañado de una justificación, explicación o historieta que ilustra su contexto, y que muchas veces multiplica el efecto hilarante o pasmoso del palíndromo. Es especialmente divertido porque muchos palíndromos que podrían carecer de sentido adquieren el suyo gracias a la dicha historieta, a veces abstrusa o retorcida para posibilitar el enunciado simétrico. Así, entre los discretos palindromistas (id est, de palíndromo con historieta) sobresalen Eduardo Sanz (@edupude), José Ramón Fernández de Cano, Pedro Mariné, Santiago López Navia, Fernando Arias, David Torrejón, Juan Varela-Portas o PabloRodríguez, Elena Cianca y Emilio Gavilanes (y nuestro llorado Pepe García Caneiro), amén de quien escribe estas líneas, todos del entorno de Ediciones de La Discreta. En nuestro grupo de WhatsApp puede no florecer ninguno durante días, y luego desencadenarse una torrentera palindrómica incesante, o incluso discusiones y burlas cruzadas con palíndromos, algunos de ellos poco morales o impublicables.
Y, sin más, añado los diez palíndromos prometidos (van en mayúsculas) con sus correspondientes historietas (no palindrómicas, en minúsculas). Todos son de Dativo Donate, aunque con los palíndromos nunca se sabe: lo mismo se encuentra uno que ya estaba encontrado. Su forma rigurosa y su tiranía favorecen esas coincidencias literales.
De su aceptación en redes sociales dependerá que saque de vez en cuando una serie de diez palíndromos históricos, diez palíndromos literarios, diez gastronómicos, u otras agrupaciones igualmente caprichosas.
Diez palíndromos discretos:
Bien nos advierte: la avaricia no es compatible con el amor propio y menos con la dignidad o la decencia…: SI EGO CON ORO CEDE, DECORO NO COGÉIS.
La pícara Susana no pone coto a sus modestos latrocinios: ROBA SUSANA PAN A SU SABOR.
Censura un grave religioso al maestro Valle-Inclán la malevolencia que se rezuma de sus prosas modernistas: ¡SATÁN OS SALE DE LAS SONATAS!
¡Extraña paga! Me cuenta mi amigo Tito que el dueño de una pajarería ofreció una curiosa recompensa a quien practicase el nudismo en su establecimiento, y así le afirmaron: SÍ, TITO. SIN ROPA, GANABAN AGAPORNIS O TITÍS.
Mensaje que trata de ser tranquilizador y que, sin embargo, puede acarrear aún más desasosiego a quien lo recibe: OYE, SOLO LO SÉ YO.
Trata de ligar con un varón atractivo, pero visiblemente poco adinerado, sugiriendo algún cobro por sus servicios: ¿ORO NO COBRA, GARBOSO? ¡NO SOBRA GARBO CON ORO!
Hallábase un glotón en un local de comida rápida, donde se sirven aros de cebolla rebozados a la par que otras viandas, si no muy sanas, sí económicas. Y al tomar uno de estos aros de la caja donde los sirven, ocurrió que el dicho aro llevaba pegados otros dos o tres. Este feliz acaso permitió al glotón proferir: ¡OLÉ, UN ARITO TIRANUELO!
Mensaje contra el consumismo textil, para prevenir la adicción a la compra compulsiva de ropa por parte de adolescentes apoyadas irreflexivamente por sus padres complacidos. ¡Es palíndromo sin duda muy educativo, y moral en su doctrina! SI ACASO LE DOMA LA MODA, SU ROPAJE DEJA POR USADO ¡MALA MODELO SACÁIS!
Tráeme mi señora media docena de sardinas. Y tomando un bote del que duda si es azúcar o sal, y sin tiempo para cerciorarse porque ha de irse con prisa, me pide que lo compruebe yo y me pide: SI ES SAL, SALAS LAS SEIS.
Es fama que Ava Gardner vivía con gran disipación en sus días de Madrid. David Lean se lo hizo ver un día, acaso en el Museo Chicote, y le dijo que no era sensato su estilo de vida, o su dispendio en fiestas y ropa carísima. Ella se hizo servir otra copa de champán, y respondió: AVA YO SOY. ¿DIVA? DE IR A LA MODA NO SE HARTA NI SINATRA ¿HE SONADO MALA? RÍE, DAVID, YO SOY AVA.
Quien revise y corrija los textos propios con exigencia cabal puede entender la famosa cita de Oscar Wilde: «Hoy he trabajado hasta la extenuación: esta mañana quité una coma y esta tarde la he vuelto a poner».
Revisar un texto propio de cierta extensión suele ser una tarea tan inevitable como agotadora. Conlleva innumerables repasos, consultas y reescrituras. Por otra parte, tras charlar con muchos escritores acerca de este particular calvario, detecto un extraño suplicio que todos parecemos compartir. De la primera caja del libro recién impreso, tómese un ejemplar. Abrámoslo al azar. Invariablemente nos espera allí, burlona y escurridiza, una errata monstruosa, evidente, humillante, triunfal.
Los libros de Pàmies corregidos por Conchi Gábana, o los de Ediciones de La Discreta revisados por Ana Isabel Espejo o por Fernando Arias, entre otros, suelen hallarse libres de mácula o imperfección alguna. ¡Donosa habilidad, sobrenatural, taumatúrgica!
Figura de arriba: galerada o prueba de imprenta del Ulysses con correcciones de James Joyce. Imaginemos la cara del impresor al recibirla, en una época en que las páginas todavía se componían con tipos de letra móviles, a mano.
Por mucho que se revise un texto, al final los errores asoman por aquí y por allá como el moho en un alimento desatendido. Felizmente, muchos de estos deslices se pueden evitar con algunos procedimientos bastante sencillos, que yo he aprendido tras notorios tropezones míos o de otros desventurados.
El primero es casi elemental: jamás optemos por las sustituciones automáticas. Si hallamos una palabra usada en exceso, lo mejor es ir cazándola poco a poco. Podemos buscarla con los recursos informáticos pertinentes (Control+B, por ejemplo, en Word), para emplear sinónimos o cualquier otro remedio contra el abuso léxico. Es mejor ir paso a paso que lamentarlo luego. Y, con mayor razón, jamás hagamos sustituciones automáticas al final de todo el proceso de corrección. Se puede liar bien gorda.
En cualquier caso, cuando sustituyamos palabras, conviene observar el contexto amplio de la palabra que se cambia. Se corre el riesgo de alumbrar cacofonías, repeticiones y otros efectos indeseables.
No confiemos jamás en los correctores digitales. Nunca. No entienden lo que hacen ni saben lo que pone en el texto ni les importa. Pueden multiplicar los problemas en vez de resolverlos y, además, les da lo mismo hacerlo. Huelga recomendar que tampoco se confíe la revisión de forma o estilo a ninguna inteligencia artificial. Aunque parezcan funcionar asombrosamente, las IA cometen errores estruendosos con olímpica desvergüenza.
Ortografía y gramática son saberes necesarios para cualquiera que escriba. Si hay dudas con algún aspecto, conviene consultar en la RAE. Además del diccionario, la Real Academia Española tiene un Twitter también con ese fin. Y si googlear la duda suele bastar para responderla, tampoco es acertado fiarse de cualquier recomendación o muestra. Por ejemplo, una duda razonable que se plantea a menudo aflora en si los títulos, cargos y dignidades como papa, rey, reina, condesa, presidente y otros, se escriben con mayúscula inicial o con minúscula. Para eso podemos consultar el Diccionario Panhispánico de Dudas o DPD (aunque está sin actualizar), y también la Fundéu (FUNDación de Español Urgente). La ortografía en línea de la RAE no ofrece búsquedas sencillas. No es fiable consultar una fuente de origen o prestigio desconocido. Hay quien se inventa normas para justificar sus elecciones personales o se acoge a normas obsoletas.
Un procedimiento habitual para revisar textos consiste en imprimir el texto y corregir sobre papel. Es una provechosa medida, y aún será mejor si la combinamos con una práctica de acreditada utilidad: cuando vayamos a revisar un texto, dejemos pasar siempre un cierto tiempo entre escritura y revisión. Es conveniente hacerlo así porque el cerebro se acostumbra al texto y lo recuerda como unidad. Muchas veces será incapaz de advertir algunos errores agazapados entre los renglones, que más tarde aparecerán sueltos y tan campantes por nuestro texto impreso.
Para evitar tan temible efecto, divulgo un truquillo que hará pensar a quien llegó hasta aquí que hoy debió de rezar alguna buena oración y que no se va de vacío, si no lo conoce; y es truco propio hasta donde yo sé: selecciónese el texto que se quiera revisar y cámbiese el tamaño y el tipo de letra por otros diferentes aunque legibles, por ejemplo, de Calibri de 12 puntos a Times New Roman o a Courier de 14 o Arial de 16. De ese modo, se rompen líneas, se alteran los párrafos, el cerebro se enfrenta a un texto con una forma nueva e inesperada y los errores son más fáciles de advertir. Útil, fácil y eficaz.
Cabe añadir también otro uso corrector, muy provechoso para detectar las odiosas repeticiones inadvertidas o los efectos cacofónicos, y que también ayuda a vigilar el decurso de las oraciones y su adecuada cadencia. No es otro que la lectura en voz alta. Si la combinamos con las triquiñuelas detectoras mostradas con anterioridad, habrá ya pocos errores que se nos resistan.
En cualquier caso, la medida más efectiva siempre consiste en que revise también el texto alguien que sepa hacerlo. Los amigos predispuestos y capaces son maravillosos. Los profesionales expertos escasean y son, además, joyas poco reconocidas en el mundo de la literatura. La figura del corrector o correctora es imprescindible en toda editorial o empresa de difusión de contenidos que se precie, al igual que la revisión cuidadosa es parte fundamental de todo proceso de escritura.
(Si se conoce o se emplea cualquier otro procedimiento de revisión, será muy bien recibido en los comentarios).
Sobre el uso de mayúsculas en sustantivos referidos a cargos institucionales:
(Los sustantivos comunes papa, rey o presidente y similares se escriben con inicial minúscula excepto si son parte de un nombre propio: calle Reina Isabel. Si bien se suele aceptar inicial mayúscula en documentos oficiales, y cuando se refieren al monarca o pontífice vigentes, lo preceptivo con los nombres comunes es el uso de inicial minúscula)
Muchas personas curiosas que conozco se quedarán prendadas de Juan Luis Vives (1492-1540), español hoy relativamente desconocido. Fue un intelectual poderoso que escribió muchos libros que hoy no interesan a nadie porque están todos en latín. Se pasó la vida escribiendo y enseñando fuera de España. Fue miembro del séquito de Catalina de Aragón en Inglaterra, e ingenio muy estimado por Tomás Moro y por el cardenal Wolsey. Se marchó cuando la reina española le indicó que pronto no sería bien visto —ni él ni español alguno— por el iracundo y visceral Enrique VIII, que ya tonteaba detrás de la Bolena. Se afincó después en Lovaina, donde se casó. Allí escribió y publicó gran parte de su obra.
De toda ella, a los recreadores y amantes de la cultura material del Siglo de Oro nos puede enamorar un tesoro humilísimo e incalculable. Juan Luis Vives quiso actualizar el latín y tratarlo como una lengua viva y pujante, pues lo hablaban y escribían las personas cultas de toda Europa. Para ello escribió unos Diálogos, breves, muy ágiles, con escenas de la vida cotidiana. Igual que en un moderno manual de idiomas, en ellos se ofrecen escenas de la vida cotidiana en que los personajes hablan de ropas, de plumas y tinta, de juegos de cartas y de todo género de asuntos de la vida, fundamentalmente estudiantil, o presentan escenas de costumbres en una familia burguesa. Y, así, se visten, juegan, cocinan, hablan sobre detalles del atuendo y reviven todos los momentos que pudieran dar lugar a mostrar un latín remozado, aplicado a la vida moderna y no solo a los textos clásicos. Quiso enseñar un latín práctico, desligado de la sobriedad exacta de César o de Cicerón, de los primores de Virgilio o Catulo, y también desvinculado del ámbito eclesial. Ya digo, conozco a muchas personas a quienes va a enamorar Juan Luis Vives.
No regresó a España. En parte, porque sus raíces ya eran errantes y europeas. En parte también porque la Inquisición —ese organismo que se podrá entender en su tiempo histórico, mas no disculpar y menos aún celebrar o reivindicar— había quemado vivo a su padre en 1524, y había hecho desenterrar los huesos de su madre, muerta en 1509 por causas naturales, para quemarlos públicamente en 1528. La causa era que la familia había profesado la religión hebrea y, en el ámbito privado, aquellas gentes habían mantenido costumbres propias de judíos tras la conversión forzosa de 1492.
La esposa de Juan Luis Vives, Margarita Valldaura (1505-1552), provenía de una familia de judíos valencianos afincados en Lovaina, que acogieron a Vives a su regreso de Inglaterra. Ella fue su discípula al principio, y luego su ayudante, su escribana, correctora de textos y supervisora en la imprenta. El matrimonio recibió propuestas para regresar a España, que no aceptaron.
Vives además denostaba el ambiente académico español, acotado, competitivo y atento a la repelea de cátedras y cargos. A pesar de ello, tampoco cedió a las tentaciones del extranjero y se mantuvo todo lo español que pudo. Con una pequeña pensión de Carlos V como pago a sus servicios diplomáticos, se dedicó también al comercio, que compuso su principal sustento. Los Vives no pudieron mantenerse del mundo de la cultura, que los apasionaba. Sin embargo, se puede considerar a Juan Luis Vives el antecedente de los profesores de idiomas y de la moderna didáctica de lenguas extranjeras. Solo fracasó en su afán principal: su aspiración a convertir el latín en una lengua viva.
Retrato anónimo de Juan Luis Vives. Museo del Prado. (Wikipedia)
A quien le interesen —como a mí— los pormenores de la pluma y la tinta y el papel que se empleaba en los tiempos de Juan Luis Vives, el maestro le ofrece un tesoro de preciosos datos: cómo elegir un buen papel y cómo comprarlo; cuál es la mejor manera de preparar la tinta para su uso; si conviene o no utilizar orina para diluir la tinta (¡él aconseja no hacerlo!); qué algodones deben usarse en el tintero y para qué; de dónde sacar buen polvo secante; cómo preparar una pluma para escribir, aunque aquí da menos detalles de los que yo quisiera; cómo y para qué usaban los estudiantes la escritura y cómo la practicaban… Igualmente ofrece valiosísimas minucias sobre la vida cotidiana o el vestido: qué se viste sobre qué, cómo vestirse y desvestirse, y cómo cuidar un vestido… Bajo el envoltorio de las lecciones de latín, la información de la vida cotidiana bulle con una gracia inesperada y, para los practicantes de la recreación, gozosamente vigente.
Quien quiera comprobar lo dicho, y gozar y escarbar en los escritos de Juan Luis Vives, tiene acceso a sus Diálogos en el enlace adjunto. Salus et fortuna vobis sit.
Johann Georg Hainz. Gabinete de curiosidades. 1666.
Dativo Donate
BREVE APUNTE PERSONAL SOBRE LA LLAMADA NOVELA HISTÓRICA Y DE GÉNERO.
Entiendo la literatura como herramienta de muchos usos. Es una vía tanto para disfrutar como para indagar en nosotros y en nuestro entorno, y acaso orientarnos por él. Entre otras muchas utilidades que tiene, la ficción nos enseña modelos de comportamiento aceptables o monstruosos que nosotros, simios ingenuos, encontramos siempre esclarecedores.
Al mismo tiempo, una novela de género ha de atenerse a una serie de condiciones que orienten la lectura y estimulen su acogida tanto como su génesis, y esta sujeción atañe tanto a la novela de aventuras como a la de detectives o la de ciencia ficción. Cada género literario, cada género narrativo se forma gracias a sus límites y constricciones. Más que sus libertades, lo impulsan y lo estimulan sus límites, igual que los muros incitan a un preso a cavilar en cómo escaparse o en cómo no dejarse vencer por ellos. Una novela se articula y se resuelve gracias a sus constricciones igual que un soneto en sus reglas métricas, como un enigma o como un misterio.
Además, la literatura es una creación del arte con su particular estética. La lengua es su material, y en ella trato de indagar y con ella juego. Para mí, escribir es mucho más que enunciar hechos y diálogos, por más que se vean novelas que se conformen de esa manera y haya público que las demande. Sin perseguir la dificultad, necesito que algún significado se mastique, que la prosa bien alimentada sea nutritiva, a su vez. Y que evoque su forma el tiempo que se narra, sin llegar a la imitación o el pastiche. O llegando, que tampoco pasa nada por ello.
Finalmente, me exijo que los ingredientes de mis creaciones cuenten con la máxima calidad. Tanto si escribo novela histórica como si me decanto por la ciencia ficción, procuro que mis referencias no defrauden a quienes me leen y menos aún a quienes me siguen. La realidad es un material indispensable para la ficción, como ocurre también al revés. La ficción es un producto de primera necesidad.
Sobre todo, la narración —y más aún la de género, sea cual sea—, ha de constituir nuestro espacio para disfrutar, el de quien escribe y el de quien lee. Si no es así ¿qué sentido tiene embarcarse en una lectura compleja? ¿Qué sentido tiene también la escritura? Claro que aquí entra en juego la complicidad. Para disfrutar de un juego hay que aceptar sus reglas, y hay muchos juegos posibles.
Advierto alguna desaprobación. ¿Prescribo cómo escribir? ¿Estoy pontificando sobre cómo se novela correctamente? En absoluto. Debe de haber tantos modos como novelistas, y su validez dependerá, supongo, de los resultados. Tan solo ofrezco unos apuntes sobre mi manera de escribir y entender la novela histórica que, naturalmente, pueden ser absolutamente erróneos, desviados, peregrinos o desatinados. O diferentes de los caminos por los que transitan otras voces narradoras, acaso más juiciosas y por ello con más éxito. Yo escribo lo que me gustaría leer, como dicen que dijo Eduardo Mendoza y, por ende, lo que me gustaría encontrarme en una narración en la que buscase aventura, historia, coherencia, emoción y maravilla.
Dativo Donate 
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