Es tan curioso como evidente que el famoso cuadro de Caravaggio descubierto en la galería Ansorena, se pintase de manera simultánea al que pintó Mario Minniti, su amigo, colega y modelo siciliano. Muestra un interludio minucioso en la etapa siciliana de Michelangelo Merisi, más suelta y desembarazada. Si tal cuadro no se menciona en mi novela La isla de Caravaggio, pues no se conocía durante su redacción y tampoco se trataba de referir un catálogo, me ha resultado grato que su hallazgo no resulte disonante sino muy concorde con la trama y con los personajes. Muy bien pudiera ser una de las obras que al final de la novela se disputan el conde de Lemos, ya virrey de Nápoles, Alof de Wignacourt y los caballeros de Malta y el papa Paulo V y su sobrino ScipioneBorghese.
El cuadro hallado en la subasta de Ansorena, ya restaurado (elconfidencial.com)
Primera imagen, de Caravaggio, tras la restauración. Segunda, de Minniti. Compárese la diferencia en el tratamiento de manos o la audacia de la composición. Modelos, tema y atrezzo son los mismos. (La obra de Minniti se hallaba en la catedral de San Paolo en Medina, Malta. La de Caravaggio se exhibe en el Museo del Prado, al menos durante nueve meses).
El cuadro de Mario Minniti (Wikimedia Commons). Suele fecharse en 1625, fecha que, evidentemente, debería revisarse, a no ser que fuese copia de un cuadro anterior, de hacia 1610.Un segundo cuadro de Minniti parece inspirarse en el recuerdo de la versión de Caravaggio. Los modelos se trabajan de memoria, y posiblemente trata de captar la riqueza de las manos del cuadro del lombardo, que ya no tenía ante sí. (Kunsthistorisches Museum, Viena. Foto de Wikimedia Commons)
Hay una secuencia en La isla de Caravaggio en la que se reencuentran Merisi y Minniti en la casa de Minniti, en Sicilia. Yo había leído abundantes estudios que recogían este encuentro y, como en toda la novela, procuré ajustarme a la realidad en la mayor medida posible.
Mario Minniti aparece en la segunda versión de La buenaventura (1596), como se conoce a esta escena costumbrista (Museo del Louvre). El caballerito se pavonea con ingenuidad ante la moza, que aprovecha los toques y el flirteo para distraerle la sortija. Es cuadro muy singular. Minniti expresaba muy convincentemente con su mocedad carirredonda la bisoñez del personaje. Fuente de la imagen: Wikipedia.
Mario Minniti había sido amigo de Caravaggio en Roma. También fue su modelo en varias ocasiones. Como aprendices, pintaron en el entorno de Pandolfo Pucci, «monseñor Ensalada», llamado así porque solo les daba esa comida, y el de Lorenzo Siciliano, del Caballero de Arpino y de Antiveduto Grammatica. Minniti es el mozo al que le birla un anillo la moza gitana que le dice la buenaventura. Y también es el famoso y ambiguo Baco de la Galería de los Uffizi.
Baco (Galería Uffizi. Fuente de la imagen: Wikipedia)
Es lugar común caravaggesco que se hable del erotismo homosexual de estas escenas. Su sensualidad es evidente, pero tendríamos que matizar: estas pinturas de galería eran encargos concretos. Y fueron encargos de un hombre muy aficionado a las veleidades homoeróticas: el cardenal Del Monte, protector romano de Merisi en esos días. De hecho, terminada la época romana, Caravaggio no vuelve a ese tipo de pinturas.
Lo podemos encontrar también en el centro, entre los músicos que ensayan, junto a un autorretrato del joven Merisi aún barbilampiño. Cuadro pintado para el cardenal Del Monte (hoy en el MET, Nueva York. Fuente de la imagen: Wikimedia Commons)
Años después, Minniti se marchó de Roma con su esposa, a la que ni el cada vez más golfo Caravaggio ni sus amigotes le gustaban un pelo, y con razón. Mientras Merisi se forjó en Roma su fama de pintor poderoso y pendenciero, el matrimonio se estableció en Siracusa, en Sicilia, y Mario Minniti se dedicó a surtir de cuadros dignos, ya que no tan geniales como los de su amigo, a las iglesias cercanas o las galerías modestas de la burguesía local. Como había estado en Roma y en contacto con lo más granado del arte de su tiempo, Mario Minniti cosechó con su trabajo una fortuna no desdeñable. Allí se pagó su casa propia con su taller, crio dos hijos y vivió tranquilamente con su esposa, e incluso dio trabajo a algunos aprendices que le preparaban las telas o los colores como era costumbre en la época.
Tal y como ocurrió en la realidad (y en La isla de Caravaggio), Minniti y Merisi se reencuentran en Siracusa, entonces perteneciente a la corona de Aragón, y es sabido que el mismo Minniti acogió al fugitivo cuando huía de los caballeros de Malta. Le permitió usar su taller con sus pinceles, telas y colores, y además le buscó encargos entre sus mismos clientes ponderando las cualidades y fama del pintor lombardo. Tanto, que Merisi alcanzó en aquella Sicilia española el ápice de su fama y los mejores precios que alcanzó jamás, a pesar de que su cabeza también lo tenía, en Malta. Sin duda alguna, Mario Minniti era un buen amigo y un buen hombre. Da pie a la escena de donde extraigo este fragmento:
«Merisi de Caravaggio miró a Minniti de Siracusa. Michelangelo Merisi vestía, como siempre, de harapos. No tenía dónde caerse muerto. Los hombres más ricos y poderosos de la cristiandad se habían disputado sus telas y su persona con el mismo encono que ahora lo perseguían. En cambio, a Mario Minniti nadie lo conocía ni lo buscaba fuera de su tranquila Siracusa. Merisi vendía sus cuadros a los grandes señores que los estimaban como joyas preciosas, y Minniti vendía imágenes baratas a particulares e iglesias modestas. A pesar de ello, era Caravaggio el errante fugitivo que vestía andrajos; y un próspero y más carirredondo Minniti era quien lo acogía en su casa. Si no era un palazzo, tampoco faltaban camas limpias cada noche, ni comida en la mesa para él, para su familia y para los invitados que hubiese. El aurea mediocritas de Minniti se completaba con una esposa e hijos pequeños que le alegraban el final del día.»
El bueno de Minniti no solo acogió a Caravaggio, también le prestó su taller, el atrezzo y posiblemente hasta los mismos modelos. Se ha especulado que el Ecce Homo de Ansorena perteneciese a la etapa romana de Caravaggio, pues dista su estilo de otras obras de este periodo. Es verdad que otras obras como el Entierro de Santa Lucía o la Adoración de los pastores difieren un tanto en su estilo suelto y cercano al esbozo, si bien no es disonante con las Salomés de las Colecciones Reales de Madrid o la de la National Gallery de Londres, que son del mismo periodo.
Salomé con la cabeza del Bautista (National Gallery. Foto de Wikimedia Commons)Salomé con la cabeza del Bautista (acaso el mismo Merisi). Galería de las Colecciones Reales, Madrid (Foto, Wikimedia Commons)
Es innegable que los Ecce Homo de Merisi y el de Minniti comparten modelos y elementos, ya que no composición ni factura. Merisi superpone las figuras, las tuerce, las activa y las mueve; mientras que Minniti se atiene a una composición más estática, sin muchas complicaciones con las manos o la anatomía.
No me extraña que la profesora María Teresa Terzaghi reconociese la mano de Caravaggio nada más ver el cuadro. Lo que me sorprende es que se atribuyese durante años al círculo napolitano de Ribera, existiendo tan evidente similitud entre ambos Ecce Homo de los viejos amigos de Roma. En todo caso, cabría pensar que el cuadro de Minniti fuera una interpretación del cuadro de Caravaggio o de quien fuese, con soluciones simplificadas en manos y figuras. Un análisis minucioso de la tela ha revelado la factura habitual del lombardo: pinceladas reconocibles, ausencia de boceto al carbón y marcas como mucho con el pincel para encajar la figura. La obra, restaurada por un equipo dirigido por Andrea Cipriani, podrá verse en el Prado al menos durante unos meses. El comprador misterioso de este Caravaggio que llegó a estar a la venta por mil quinientos euros (¡si me llego yo a enterar!) ha prestado su adquisición a la pinacoteca española.
Huelga decir que hay que aprovechar para ver este hallazgo inesperado. Ocasión lujosa, que coincide con la restauración del David del Prado, el otro Caravaggio de la pinacoteca madrileña. Por cierto, debemos su conservación al celo del virrey de Nápoles don Pedro Fernández de Castro, el conde de Lemos, el mismo que amparó la Segunda Parte del Quijote. ¡Tiempos asombrosos, cuando una misma persona podía acceder directamente a tan capitales maravillas!
«Michelangelo Merisi relató a su amigo Minitti lo ocurrido en Malta, sin demasiados detalles, mas sin callar la fuga de la isla y la animadversión que había cosechado entre los caballeros. «—El mismo de siempre. Pintando cuadros que quitan el habla, y escapando por los pelos de alguna espada.»
Si se busca en internet este término, se verá que se entiende como superproducción lo que hoy se denomina blockbuster (o taquillazo). Yo no me quiero referir a las películas actuales, en las que gran parte del presupuesto se lo lleva la promoción publicitaria, sino a las superproducciones que florecieron en los años 50, 60 y 70 del siglo pasado. Eran películas de dimensiones colosales para la época, que requerían un enorme aparato de producción y cosechaban recaudaciones inmensas. Hoy ha cambiado de manera radical todo el panorama de la producción, distribución y exhibición de películas, y por ello puede ser interesante no olvidar cómo era entonces.
[Intentaré ofrecer un panorama general. Trabajo solo con mis percepciones y consultas de datos ocasionales —fechas, nombres, recaudaciones…— en Wikipedia y Filmaffinity. Las fotografías, salvo otra indicación, proceden en su totalidad también de Wikipedia y Filmaffinity, así que se hallan libres de derechos de reproducción, supongo. Cualquier corrección, matiz u observación será muy bien recibida.]
Cartel de 55 días en Pekín, rodada en España. (Filmaffinity). Obsérvese que en Estados Unidos las entradas de ciertas películas eran más caras en su estreno.
Las superproducciones, a menudo coproducciones entre estudios cinematográficos de diferentes países, fueron obras cinematográficas típicas de la Guerra Fría y el desarrollo económico posterior a la Segunda Guerra Mundial. Con ellas se ofrecían lujosos productos que también conferían prestigio, publicidad y dólares a los países que colaboraban en su rodaje.
Eran cine de evasión para las sociedades que trabajaban y crecían, y que superaban con tecnología y crecimiento demográfico la absoluta destrucción de la Segunda Guerra Mundial. O para las que trataban de abrirse al progreso exterior, como era el caso de España.
Eran muy típicos en estas películas de alto coste los siguientes rasgos:
– Argumento de ambientación histórica, con exteriores monumentales y vestuario espectacular, con vistosos colores y diseños, aunque poco rigor en la reproducción de la Historia.
– Escenas de grandes masas (ejércitos, batallas, muchedumbres…), que requerían complejos equipos de rodaje, atrezzo, alimentación, maquillaje y coordinación general.
– Reparto con actores muy famosos, incluso para desempeñar papeles muy pequeños. Fueron característicos aquellos affiches o carteles con un título de aspecto mineral, como esculpido en piedra, y con un montón de retratitos de las estrellas que figuraban en el reparto.
– Actores y actrices principales de físico atractivo, más que dotes de interpretación exigentes. Y con frecuente aparición en revistas, noticias o cotilleos. Su presencia arrastraba a las masas a las salas de cine.
– Conflictos amorosos muy extremos, a veces con cierta audacia, pero siempre dentro de los límites admisibles en el cine para todos los públicos.
– Escenas de acción que aprovechaban los últimos avances tecnológicos del cine (películas en 70mm, o proyecciones en Cinemascope, Cinerama, Technicolor, sonido estéreo…). Rara vez se optó por el blanco y negro como en El día más largo, de la que hablaremos en otra ocasión.
– Bandas sonoras orquestales muy ampulosas, infrecuentes hasta los años 50. Hasta entonces, la música —salvo excepciones— se entendía como acompañamiento de las imágenes. Algunos enormes músicos como Dimitri Tiomkin, Miklós Rozsá o Alex North se empeñan en crear un espectáculo musical paralelo, una poderosa sinfonía que amplía y potencia la película y al mismo tiempo vive por sí misma (tras el magisterio del gran Wolfgang Erich Korngold, el de El capitán Blood, El halcón del mar y tantas películas de aventuras con música prodigiosa). Muchas superproducciones contaban con una obertura musical introductoria, previa a la acción, mientras el público terminaba de acomodarse, y también con un tema para los intermedios. Hoy no se entiende ninguna película de calidad sin una banda sonora poderosa, pero esas prácticas han desaparecido.
– Metraje de las películas mucho más extenso que el habitual. Como decimos, algunas empezaban con una obertura musical, como las óperas, para indicar al público que debía tomar asiento. También ofrecían un intermedio para permitir que se comprasen bebidas, ir al servicio, fumar… Y un final musical también prolongado, para que aún resonase el recuerdo en el desalojo de la sala. Las películas podían durar hasta tres o cuatro horas.
Hoy puede llamarnos la atención que los efectos especiales de estas películas eran casi todos ópticos. Es decir: lo que filmaba la cámara era lo que se vería después, sin apenas posibilidad de retocarlo digitalmente tal y como se hace hoy. Los fondos mate y las pinturas que a veces ampliaban edificios u horizontes se filmaban conjuntamente con la escena, mediante planchas y espejos. Las maquetas alcanzaban un nivel de virtuosismo extraordinario. Las escenas de acción eran tremendamente arriesgadas y no eran raros los accidentes. Los actores principales tenían que hallarse en muy buena forma física para representarlas, por más que en las secuencias más peligrosas fuesen sustituidos por dobles. En las escenas de masas, a veces se juntaban miles de extras, o figurantes, a los que había que vestir, alimentar, coordinar y atender otras necesidades.
La magnífica película documental El último truco (2008) recogía la vida de Emilio Ruiz del Río, experto en efectos visuales que participó en más de 500 películas empleando maquetas, transparencias, superposiciones de pinturas mate… Eran efectos visuales que no se retocaban con ordenador, y hoy es asombroso ver con qué ingenio se procedía para conseguir semejante magia. Trabajó para todos los grandes directores de la época. En la primera imagen reproduce la calle Claudio Coello de Madrid, para simular el atentado de Operación Ogro. En la siguiente: cartel del vídeo de El último truco, con foto en la que trabaja combinando espacio natural y maquetas, posiblemente para La batalla de Inglaterra.
A diferencia de los blockbusters actuales o películas de alto presupuesto, pensadas para conseguir elevados ingresos en el menor tiempo posible, las superproducciones buscaban dominar la taquilla durante meses, y a veces durante años enteros. Las distribuidoras pactaban con cada sala de cine el porcentaje de taquilla que se repartirían en función de su situación, sus características técnicas, su aforo y otros aspectos. No se contó hasta mucho más adelante con la explotación en televisión, y era entonces inimaginable el mercado de vídeo en ningún formato, ni apenas el merchandising de juguetes o camisetas (aunque hubo). Hasta Tiburón(Jaws, Steven Spielberg, 1975), el sistema de las superproducciones y coproducciones se mantuvo vigente. Con Spielberg y George Lucas, se abriría un nuevo tipo de producción cinematográfica, muy distinto en su financiación y sus metas (véase el apéndice al final de este documento).
En Belmonte, la soberbia escena del desafío por Calahorra fue coreografiada y elaborada por el mítico Yakima Canutt, uno de los mejores especialistas en escenas de acción de todos los tiempos. Los actores especialistas que doblaron a Christopher Rodes (Don Martín) y a Charlton Heston fueron los propios hijos de Yakima Canutt, Joe y Tapp. Fotografía de un cromo de la película, ejemplo temprano de merchandising, a la venta en Todocoleccion.
ALGUNAS GRANDES SUPERPRODUCCIONES RELACIONADAS CON EL CID.
Lo que el viento se llevó (1939) del productor David O. Selznick, suele recordarse como primera gran superproducción de fama internacional y éxito rotundo. Es una película de cuidadísima estética, guion, producción y acabado, que incluso diez años después de su estreno era un título principal en los cines (en España no se estrenaría hasta 1949). Sin embargo, hubo muchas anteriores, desde los tiempos del cine mudo (Cabiria, en 1914, de Giovanni Pastrone, Intolerancia, de David W. Griffith, en 1916), y sobresalieron en la Italia fascista (Escipión el Africano, en 1937, y La corona de hierro, en 1941). También las filmaría la Rusia soviética, y destaca entre ellas Liberación (1970), una serie monumental de cinco películas sobre la Segunda Guerra Mundial rodada con intención patriótica y propagandística (¡con escenas de batallas de cientos de tanques auténticos!).
Tras la Segunda Guerra Mundial, se convirtieron en el gran espectáculo que admiró Occidente, y que procedía de los Estados Unidos. El color, las pantallas enormes y las grandes estrellas de cine fueron su rasgo diferencial. Fueron grandes éxitos Quo Vadis?, deMervin LeRoy (1951), y La túnica sagrada, de Henry Koster (1953), que incorporó a su vistoso colorido el uso del Cinemascope. Cleopatra, de Joseph L. Mankiewicz (1963), superó con sus costes desorbitados todas las previsiones, y le costó un año entero de taquilla recuperar la inversión inicial a pesar de alcanzar el éxito comercial en todo el mundo. La extraordinaria Espartaco, de Stanley Kubrick (1960) fue una de las primeras rodadas en España y desveló las posibilidades de rodar en un país con sueldos bajos, ausencia de sindicatos, costes muy reducidos, colaboración oficial e infraestructura cinematográfica experimentada, a pesar de que su gobierno fuese una dictadura cuestionada por las democracias occidentales. Paradójicamente, el guionista de la película, el escritor Dalton Trumbo, fue investigado en Estados Unidos por sus simpatías izquierdistas.
Cartel promocional de un reestreno de Espartaco (ya se añaden los óscars obtenidos).
A decir verdad, el cine de superproducción histórica se basó en el modesto género del péplum y no al revés, es decir, en el cine de aventuras de origen italiano ambientado en una antigüedad fantasiosa. Eran películas de bajo presupuesto, con elementos reutilizables de una producción para otra. El cine norteamericano se fijó en estas rentables producciones, y proyectó imitar su mecánica y emplear sus posibilidades en las películas de gran presupuesto. Así se hizo en Ulises, de Mario Camerini y Mario Bava (1954), coproducción ítalo-franco-estadounidense, rodada en inglés, y con las grandes estrellas masculinas Kirk Douglas y Anthony Quinn, norteamericanos, y las italianas Silvana Mangano y Rosanna Podestá como actrices femeninas principales.
Kirk Douglas y Silvana Mangano en el rodaje de Ulises (Film Affinity)
En 1956, Cecil B. De Mille filmó Los diez mandamientos, película bíblica en la que Charlton Heston (véase el artículo a él dedicado en este blog) interpretaba el papel de Moisés. Con Ben-Hur, en 1959, remake de otra superproducción muda de 1928, y El Cid, en 1961, Heston se convirtió en el actor más cotizado en las superproducciones. También actuó en 55 días en Pekín, con Ava Gardner, en 1963, en Kartum (Khartoum, 1966), donde interpretó al general Gordon, héroe y mártir del asedio, y en El tormento y el éxtasis (The agony and the ecstasy, 1965), en el papel del angustiado pintor y escultor Miguel Ángel en su creación de la Capilla Sixtina. No dejaría de aparecer en La historia más grande jamás contada, como San Juan Bautista, o enLos tres mosqueteros (1973) y Los cuatro mosqueteros (1974), de Richard Lester, en el papeldel cardenal Richelieu. Aún aparecería, incansable, en La batalla de Midway (1976), en El planeta de los simios (1968), y en películas de catástrofes como Aeropuerto 75 (1975) y Terremoto(1974). Y de nuevo en El planeta de los simios (2001) interpretando nada menos que a Zaius, el orangután legislador, ¡con una diatriba contra las armas de fuego!
Por otra parte, España siguió siendo escenario de grandes superproducciones gracias a su sol, sus facilidades, su inexistencia de conflictos sindicales, sus dobles de acción sin limitaciones, sus equipos de filmación competentes y sus millares de extras a bajo coste. En los años sesenta destacaron Lawrence de Arabia (1962) y Doctor Zhivago (1965), extraordinarias películas de Metro Goldwyn Mayer dirigidas por David Lean. Sin olvidar La caída del imperio romano (1964), también producida por Samuel Bronston. Por desgracia para Bronston, esta película marcó su decadencia. Se endeudó para producirla de tal manera que, cuando la película fracasó en taquilla, el imperio Bronston se declaró en bancarrota. Aunque Samuel Bronston todavía produjo algunas películas más, nunca pudo remontar el desastre.
SUPERPRODUCCIONES DE ANDAR POR CASA
No podemos dejar de recordar las falsas superproducciones, o películas de módico presupuesto que imitaban la apariencia externa de las grandes producciones para luego ofrecer películas de resultados a menudo mediocres y a veces también estimables —dentro de sus limitaciones—, a pesar de la doblez de su intención. Así, por ejemplo, se rodaron con rapidez en España y en Italia (a menudo en coproducción) decenas de películas que parasitaban los éxitos recientes y aprovechaban la estela de su promoción. En el mismo castillo de Belmonte se filmó, sin ir más lejos, Las hijas del Cid al año siguiente del rodaje de la de Bronston, Mann y Heston, en 1962. La película fue escrita, producida, filmada y estrenada con toda rapidez, y dirigida con oficio por Miguel Iglesias. Tenía en su reparto un actor extranjero sonoro y asequible, Roland Carey, y se centraba en el episodio de la afrenta de Corpes, trama con gran potencial sexual y violento que no se trataba en su película de referencia. El mismo Roland Carey protagonizó en 1964 Los bárbaros contra el imperio romano, apresurada película italiana de aventuras que quiso explotar el éxito previsible de otra producción de Bronston, La caída del imperio romano (¡del mismo año!). Fuera cual fuese su rendimiento en taquilla, seguro que salió mejor parada que la película que le costó su propio imperio a Samuel Bronston.
Carteles de la película Las hijas del Cid (La spada del Cid, en Italia), rodada en Belmonte casi inmediatamente después de la producción de Samuel Bronston y Anthony Mann. Cartel de la película Los bárbaros contra el imperio romano, producción a rebufo del éxito previsible de la película de Bronston La caída del imperio romano, que en realidad fue un fracaso de taquilla.
Estas superproducciones de mentirijillas solían ser rentables: en poco tiempo recuperaban su exiguo coste y aun recaudaban ganancias (y si no funcionaban muy bien en taquilla, tampoco se perdía mucho). Después se destinaban al cine de sesión continua, donde cosechaban un pingüe recorrido comercial como complemento de programación. Así, de las superproducciones bélicas (tema que pide otro artículo) surgieron imitaciones de medio pelo que han subyugado a cineastas actuales como Quentin Tarantino, autor que incluso las ha imitado a su vez. Y también hablaremos en alguna ocasión de los spaghetti westerns y su influencia en el cine de Hollywood.
De niño me harté a ver películas de este jaez —de las caras y de las de saldo— en el cine de mi pueblo, Motilla del Palancar, y en el cine que programaba mi padre cuando dejó la Metro, el Universal Cinema, que imperaba en la Plaza de Roma, en Madrid. No me pregunten si mi afición por la historia o mi actividad en la novela histórica tienen, por ventura, alguna relación con ello. Tal conexión es una absoluta obviedad. En aquellos tiempos previos a la aparición del vídeo, vi en el Universal Cinema Los tres mosqueterosy Los cuatro mosqueteros todas las veces que pude. Como tantas otras películas maravillosas que me pusieron en la pista de un asombroso mundo de libros y un pasado de aventuras.
En el año 73, con la crisis del petróleo, Metro cerró sus sucursales en Europa y se propuso reducir gastos al máximo. Para hacernos una idea del cambio que supuso la crisis del 73 en el cine, digamos que en los años siguientes los grandes taquillazos fueron Tiburón (Jaws, 1974), cuyo presupuesto de menos de 4 millones subió a 9 por problemas de rodaje; La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) o Alien, el octavo pasajero (Alien, 1981), que costaron 11 millones cada una; o El padrino (The Godfather, 1976), que costó seis. Una película como El Cid necesitó 12 millones de dólares quince años antes. Y todas juntas no llegarían al coste de Cleopatra en su tiempo, que fue de 44 millones. Sin embargo, cada una de las películas mencionadas de los años 70 y 80 alcanzaron recaudaciones inimaginables, de varios cientos de millones de dólares (y Star Wars más que todas ellas juntas, si añadimos los productos de juguetes o franquicias asociadas). La primera de ellas, Tiburón, marcó el futuro del negocio del cine (estrenos veraniegos, público juvenil y estrenos simultáneos en centenares de salas). Después vendría la crisis endémica del cine propiciada por el vídeo, ya fuese VHS, DVD o Blu-Ray, los vídeos de alquiler y la televisión en streaming. Desde entonces, los costes de las películas se han incrementado más por su promoción que por su creación.
El Cid es una película que fue apoyada por el régimen de Franco y que a su vez apoyó al régimen (véase la entrada anterior). Fue también una película eminentemente comercial, que se permitió numerosas inexactitudes a cambio de conseguir cierta vistosidad. Por ejemplo, el mismo castillo de Belmonte es un colosal anacronismo: es de mediados del siglo XV, cuando la acción de El Cid se ubica en el siglo X. Pero el mismo castillo es un actor consumado que se adapta a la época y que sabe actuar siendo Zamora o siendo Calahorra de manera muy convincente.
Panel de la exposición Belmonte, un escenario de cine, que se organizó en el teatro cine Fray Luis de León en 2021, bajo la dirección de la antropóloga Luisa Abad.
En el famoso duelo que se rodó en la proximidad del castillo, el Cid y don García combaten con enormes espadas que técnicamente eran imposibles en su siglo. De hecho, esos espadones o montantes no se vieron hasta el siglo XV. Y la espada que blande el Cid, la famosa Tizona, es una espada que hoy se ha reconocido como una hoja del siglo X del tipo «gineta» con una guarda muy posterior, de una espada «de pitones» de finales del siglo XV y principios del XVI. Ese aspecto es el que tiene la espada de Rodrigo Díaz en la película.
Otro detalle de la exposición. Cartel original de la película.
Sin embargo, la película es fiel a la historia en el diseño general de las armaduras, ya que no tanto en los detalles de fantasía que se ven en yelmos o en improbables escudos metálicos; los decorados muestran cierta inspiración en el arte románico; y los atuendos, aunque bastante más convencionales que históricos, respetan el colorido propio de la época, sin meter ese filtro apagado y sucio que hoy se aplica a cada película ambientada en el medievo. Aunque «hace los deberes», el vestuario se toma numerosas licencias y cede concesiones a la fantasía (acaso no tantas como las películas de hoy).
Entonces, ¿hacen estos rasgos de El Cid una película apolillada y obsoleta? Muchos detalles sorprenderán a quien se acerque a la película con curiosidad. Si se espera ver una simple película anticuada de malos y buenos, se llevará más de una sorpresa.
La acción de la película no se sustenta en meras fantasías. Sigue con bastante fidelidad diversos episodios relacionados con la vida de Rodrigo Díaz de Vivar. Así, por ejemplo, la historia del cerco de Zamora y la muerte del rey don Sancho a manos del traidor Vellido Dolfos. También el episodio que da cuerpo a Las mocedades del Cid, cuando doña Jimena jura venganza contra Rodrigo por haber matado a su padre, Diego Laínez. No falta la jura de Santa Gadea ni el destierro del héroe, aunque los hechos del Cantar del Cid se condensan en una osada elipsis (en la que le crece al Cid su famosa barba). La toma y defensa de Valencia y la rehabilitación del Cid ante su rey se incluyen también en el argumento.
Los personajes del rey Alfonso y de su hermana Urraca son mucho más interesantes de lo que pudiera parecer, y en ellos se mezcla política y familia de manera tan intensa como coherente. Asimismo, la conflictiva relación entre Rodrigo y Jimena mantiene la tensión y el interés durante toda la primera parte de la película (la rodada en Belmonte), mientras que la segunda parte (la rodada en Peñíscola principalmente) se centra más en el aspecto militar.
Alfonso VI y su hermana Urraca en las almenas del castillo de Belmonte.
Sorprendentemente para la época, los personajes musulmanes son tratados con ecuanimidad. Si Rodrigo Díaz tiene conflictos con algunos de ellos (con los fanáticos almorávides), tampoco le faltan adversarios entre los cristianos. E igualmente aparece su amigo y aliado Al Mutamid, con sus huestes musulmanas aliadas también de los cristianos del Cid.
Sofía Loren impuso que su papel se modificase. No le gustó el papel de la sumisa esposa del Cid, y presionó para que su personaje fuese más autónomo e independiente. Así, sus retrasos en llegar a los rodajes o su descaro en muchas declaraciones apoyaron sus reivindicaciones, que se tomaron a veces como pataletas de diva. Con todo, consiguió que su personaje de Jimena se reescribiese para mostrar más decisión e independencia. Tampoco permitió que se caracterizase su envejecimiento, de manera que en la película solo los personajes varones parecen acusar el paso del tiempo.
Álbum de cromos de El Cid. Muy posiblemente fue una de las primeras películas en tener aparejado su merchandising o mercaderías diversas bajo su marca (también hubo soldaditos, que aún conserva mi amigo Santiago de la Peña). Exposición Belmonte, un escenario de cine.
El Cid es una película extraña para su tiempo y todavía fascinante. Sirvió para la propaganda de una dictadura y, a la vez, albergó ideas muy avanzadas para su tiempo como pueden ser la coexistencia e incluso la unión entre culturas. También presenta personajes femeninos muy fuertes y no ya solamente el de Jimena sino el de Urraca, con una excelente Genevieve Page, que aparece como motor e inteligencia de la política sin responder a ese cliché de la mujer con poder siempre malvada o lujuriosa.
En todos estos detalles, El Cid se puede ver hoy como una película cuyas virtudes la llevan más allá de ser testimonio de una época o muestra documental de las circunstancias que la propiciaron. No es una simple reliquia fílmica, sino una obra artística de extremo interés, compleja, con licencias históricas pero fiel en lo más a los hechos o a su leyenda, y, a la vez, pensada para funcionar como gran espectáculo dirigido a todos los públicos. El Cid representa un tipo de cine que, por desgracia, ya no se suele prodigar en las salas comerciales.
El Cid (1961) es una película propia de su momento, cuando la industria de Hollywood trata de competir con la amenaza de la reciente y ya muy extendida televisión. La Historia brindaba épicas aventuras, escenografía vistosa, vestuarios coloridos e historias de amor extremas, alejadas de lo convencional y de lo cotidiano. El cine también creaba estrellas, o sea, actores y actrices de poderoso atractivo sexual que llevasen al gran público a las salas de cine. Y las ideologías políticas siempre han apreciado el valor de la propaganda en las masas propicias.
El cine de los años cincuenta había explotado los temas bíblicos y las historias «de romanos», los péplums. Así, los grandes estudios como Paramount o Metro Goldwyn Mayer apostaron por gigantescas superproducciones con miles de extras, vistosos decorados, acción y espectáculo.
Para reducir costes, no se rodaban enteramente en Hollywood (Cecil B. De Mille rodó allí Los diez mandamientos en 1956 para Paramount, además de en Egipto y el Sinaí), sino en Europa. La primera elección fue Italia, cuyos estudios de Cinecittà atrajeron grandes proyectos como Quo Vadis? (1951), Ben Hur (1959) y, más tarde, Cleopatra (1963), entre muchos otros.
El productor Samuel Bronston quiso ir un paso más allá. Para solucionar esta demanda de grandes espectáculos y medirse con los grandes estudios como Paramount Pictures y Metro Goldwyn Mayer, a Bronston se le ocurrió filmar en España. Rodando unas escenas en Madrid, Bronston comprobó que España era el país idóneo para rodar películas espectaculares de la manera más barata posible. También aprendió del rodaje de Espartaco (1960), de Stanley Kubrick, que se había realizado en España con ese propósito.
Por su lado, el régimen del general Franco deseaba colaborar con los Estados Unidos en cualquier proyecto común que se propusiese. La dictadura de Franco era ya una rareza en el mundo occidental, que la aislaba por su similitud y colaboración con los nazis y el fascismo. Franco ansiaba incorporarse a la política exterior de manera activa sin que el régimen dejase de ser una dictadura. El cine era un buen medio para mejorar en el exterior la imagen del franquismo, como lo sería después el turismo.
Así, en los años sesenta y setenta, España sería escenario de numerosas superproducciones, como se las llamaba. Samuel Bronston supo ver el potencial de un país perfecto para rodar, con mucho sol y escenarios variadísimos, con infraestructura cinematográfica ya existente, y sobre todo con sueldos bajos, costes reducidos y ninguna complicación con seguros laborales y sindicatos. Un país en el que las autoridades colaboraban con los cineastas y ponían a su disposición cuanto fuese necesario, incluso recursos públicos y a veces al mismo ejército (lo cual tampoco era raro en las superproducciones europeas históricas y bélicas). Para los españoles de los años sesenta, el rodaje de una película suponía no solo ganar un buen dinero extra sino la incorporación a un mundo de grandeza impensable.
Samuel Bronston probó a rodar Rey de Reyes, acerca de la vida de Jesucristo. Dado el desorbitado coste de la película, las ganancias no fueron muy holgadas. Para el siguiente proyecto apostó por una gran historia de amor y aventuras históricas, con las más famosas estrellas en alza: el alto, rubio y robusto Charlton Heston, y la voluptuosa, morena y exótica (para el americano medio) Sofía Loren. El Cid fue el ejemplo perfecto de película del star system. El director sería el experto Anthony Mann, un profesional brillante ya acostumbrado al cine espectacular y —no menos importante — habituado a controlar el presupuesto.
El proyecto agradó a las autoridades franquistas, que prepararon todo un aparato de apoyo incondicional ypropaganda alrededor de la película. Ciertamente era significativo del momento histórico: el héroe fundacional de la épica española protagonizaba una gran producción norteamericana. ¡Y qué regalo para esa propaganda ideológica! Las grandes estrellas del momento exaltaban la Historia de la que el franquismo se apropiaba como autojustificación, y, por si fuera poco, todo ello redundaba en una ganancia o inversión de millones de dólares.
Estreno en la Gran Vía de El Cid. El castillo va asociado a la película, presentada, concedamos, de manera un tanto estrafalaria. (Foto rescatada por Rutour Belmonte en su cuenta de Facebook )
Bronston correspondió a Franco con declaraciones favorables al régimen en el extranjero, e incluso rodó un documental sobre el Valle de los Caídos. Se utilizó la figura del ilustre filólogo Ramón Menéndez Pidal, al que se presentó como asesor de la película. Hoy se duda del alcance de su participación, pues el fecundo estudioso e investigador contaba ya con 91 años.
De todos los castillos de España se escogieron dos localizaciones especiales para el rodaje: Belmonte (que simuló ser Zamora y Calahorra) y Peñíscola (que apareció como Valencia). Si bien se usaron muchos otros escenarios, Belmonte tuvo el honor de aparecer asociado a la película desde los mismos carteles, y hasta en el logo de la película. La efigie del castillo resulta familiar a los miles de turistas que cada año lo visitan, y en gran parte esa familiaridad se debe a la película de Anthony Mann y Samuel Bronston.
(Continuará)
En todos los carteles que se ven a lo largo de esta entrada aparece la silueta del castillo de Belmonte (este último, español, es del gran Janó). Los carteles pertenecen a épocas muy diferentes, desde el estreno original hasta el lanzamiento en Blu-ray. La efigie del castillo de Belmonte se ha ido implantando en el inconsciente colectivo como modelo de castillo medieval.
– Todavía se podrá visitar este verano, en Belmonte, la exposición que se preparó en 2022 para recordar los rodajes de El Cid y de El crimen de Cuenca. Tuve el placer y el honor de contribuir en su montaje, junto con David Gurillo y su comisaria y motor fundamental, la doctora Luisa Abad.
Voces de Cuencaanuncia que el Cineclub Chaplin edita un libro sobre la película El Cid rodada en Belmonte. Se trata de un trabajo colectivo coordinado por Pepe Alfaro y Pablo Pérez Rubio que incluye varios artículos monográficos.
¿Calcar es hacer trampa? Así lo hemos sentido todos desde el colegio. Valoramos más un dibujo hecho a pulso o a mano alzada que uno calcado de otra imagen. A pesar de ello, esta técnica es muy utilizada por multitud de artistas, que suelen calcar el boceto primeramente trabajado en esbozos sucesivos.
Algunos dibujantes de facilidad prodigiosa son capaces de dibujar composiciones complejas sin boceto previo. Tal era el caso del gran Jean Giraud, «Moebius» (arriba), que muchas veces prescindía de boceto, o del prodigioso Kim Jung Gi (abajo), cuya habilidad para improvisar abarrotados, extensos y barrocos dibujos con audaces perspectivas rayaba en lo sobrenatural. (Dibujo de Moebius de colección propia. Dibujo de Kim Jung Gi de https://www.academiac10.com/kim-jung-gi-o-cuando-los-problemas-tecnicos-dejan-de-ser-un-problema/ )
Con todo, el calcado es habitual como parte del proceso creativo. La mayor parte de los artistas que trabajan en el entorno digital ejecutan sus trabajos a partir de capas superpuestas. Esto simplifica mucho la tarea del calcado o del autocalcado, ya que se pueden perfeccionar sucesivos bocetos de una o varias figuras empleando capas transparentes que luego se eliminan o se ocultan. Muchos artistas emplean esta técnica a partir de un dibujo resuelto por vía tradicional, es decir, con lápiz y papel. E igualmente se utiliza esta técnica para combinar diversos bocetos aislados y crear conjuntos complejos de personajes. Lo que se gasta en electricidad se ahorra en tiempo y en goma de borrar.
La técnica moderna del calcado también sirve para ampliar dibujos utilizando un proyector. Así, se proyecta la imagen sobre el papel o lienzo, pared o cualquier otro soporte, y se traza el boceto definitivo siguiendo las líneas de lo proyectado. Tal procedimiento simplifica mucho el trabajo, y en modo alguno puede considerarse una trampa. Sirve solo para el primer esbozo: el acabado y los colores, si los hay, debe trabajarlos el cerebro y la buena mano de quien ejecute la obra, por más que la imagen proyectada oriente el resultado. Otros sistemas de trasladado, como la cuadrícula ampliada, no son menos artificiosos ni menos válidos.
A quien le parezca que son trucos sucios o tramposos, se le puede retar a dibujar una imagen proyectada en un lienzo o en un papel. Con toda certeza los resultados serán paupérrimos, a no ser que quien siluetea ya domine la técnica y el arte de la pintura y el dibujo.
Hace algunos años, el artista británico David Hockney llamó la atención sobre el más que posible empleo de técnicas similares al calcado en los maestros de la pintura, ya desde el siglo XV. Es sabido que el holandés Vermeer empleó la técnica de la camara obscuray otras en sus elaboradísimos interiores. Y también sabemos que, hasta Vermeer, el empleo de dicha técnicapodíaentenderse como un proceso tan innoble como el calcado en nuestros días escolares. Al menos, entre su clientela. Por esta razón, los artistas se guardaban mucho de comunicar este truco profesional a los no iniciados. El conocimiento secreto, lo llama David Hockney, y ha publicado con él un libro con ese título, que resulta bastante difícil de encontrar y es de apasionante lectura. Quien sienta curiosidad por él también puede buscar el documental con el mismo título que se halla en YouTube. Al final de esta entrada dejaré los enlaces.
La cámara oscura o camara obscura consiste ni más ni menos que en un espacio oscuro —una habitación o un recinto creado con maderas y cortinajes— con un agujero abierto al exterior en el que se sitúa una lente de aumento. El exterior se proyecta en el interior de manera inversa, es decir, boca abajo e invertidas la izquierda y derecha también. Tal imagen ofrece claridad suficiente como para ser trasladada a un papel o un lienzo, trazando o calcando su proyección. Hockney ha hecho notar que, en algunas composiciones de pintores de los siglos XV, XVI y XVII, se dan cita algunos pequeños fallos que delatan esta técnica. A veces, vemos personajes extrañamente zurdos (se le pasó al artista prever esa contingencia al invertir la imagen) o tenemos partes de un cuadro que no se resuelven con la misma nitidez o perfección que otras.
Ejemplo de camara obscura en el Parque de las Ciencias de Granada. El orificio al exterior proyecta la imagen invertida de lo que se ve, a través de una lente de aumento. En la Casa Bellomonte reprodujimos una camara obscura de manera experimental.
Si analizamos los cuadros de Caravaggio desde esta perspectiva, veremos que el uso de la cámara oscura es más que probable y aun evidente, sobre todo en su período romano y el primero napolitano, tan nítidos y llenos de detalles minuciosos. También en Malta, sobre todo en su Wignacourt y la famosa Degollación de San Juan, en el oratorio de la concatedral. Y, tras su apresurada fuga de la isla de los caballeros de San Juan, que pasaron de ser sus protectores a ser sus perseguidores, encontramos que en las pinturas de Sicilia este uso sería muy parcial o imperfecto, como si emplease una lente peor tallada o no emplease lente en absoluto. Igual, en su último periodo napolitano.
Las noticias coetáneas sobre el modus operandi de Caravaggio no refieren uso de lente alguna, aunque sí dicen que el artista no permitía que nadie lo viese pintar. También sabemos que no hacía boceto previo de ningún tipo, y que en sus pinturas hay algunas marcas con mango de pincel por toda indicación o esbozo de las figuras. Todo ello llevó a David Hockney a suponer con perspicacia el empleo de camara obscura en los cuadros del artista lombardo. Las razones de Hockney me parecen muy puestas en razón, y de ese modo decidí incorporar la posibilidad cierta de este proceso y su tratamiento narrativo en mi novela La isla de Caravaggio. Hay algún momento de relevancia en ella en el que se puede entender que Caravaggio emplea camara obscura, así como se puede entender también que en otros momentos no lo hace.
San Juan Bautista, en la Galería Borghese. En la novela, esta obra tiene que ver con el tema que tratamos. Este sería el descaminado Albertino, sobrino de Cencio Abruzzese.
En La isla de Caravaggio se apunta, pues, el empleo de esta tecnología novedosa en su tiempo junto al empleo de la técnica tradicional. Es un detalle revelador y asombroso solo hasta cierto punto. Estamos en el clímax del renacimiento y el albor del barroco, cuando la observación directa se privilegia sobre la norma y la tradición. También es el amanecer de la óptica. No es ocioso que sean precisamente coetáneos Galileo, Kepler y Caravaggio. Pero esa ya es otra historia.
Pincha en la imagen para leer una muestra de los primeros capítulos de La isla de Caravaggio.
Johann Georg Hainz. Gabinete de curiosidades. 1666.
Dativo Donate
BREVE APUNTE PERSONAL SOBRE LA LLAMADA NOVELA HISTÓRICA Y DE GÉNERO.
Entiendo la literatura como herramienta de muchos usos. Es una vía tanto para disfrutar como para indagar en nosotros y en nuestro entorno, y acaso orientarnos por él. Entre otras muchas utilidades que tiene, la ficción nos enseña modelos de comportamiento aceptables o monstruosos que nosotros, simios ingenuos, encontramos siempre esclarecedores.
Al mismo tiempo, una novela de género ha de atenerse a una serie de condiciones que orienten la lectura y estimulen su acogida tanto como su génesis, y esta sujeción atañe tanto a la novela de aventuras como a la de detectives o la de ciencia ficción. Cada género literario, cada género narrativo se forma gracias a sus límites y constricciones. Más que sus libertades, lo impulsan y lo estimulan sus límites, igual que los muros incitan a un preso a cavilar en cómo escaparse o en cómo no dejarse vencer por ellos. Una novela se articula y se resuelve gracias a sus constricciones igual que un soneto en sus reglas métricas, como un enigma o como un misterio.
Además, la literatura es una creación del arte con su particular estética. La lengua es su material, y en ella trato de indagar y con ella juego. Para mí, escribir es mucho más que enunciar hechos y diálogos, por más que se vean novelas que se conformen de esa manera y haya público que las demande. Sin perseguir la dificultad, necesito que algún significado se mastique, que la prosa bien alimentada sea nutritiva, a su vez. Y que evoque su forma el tiempo que se narra, sin llegar a la imitación o el pastiche. O llegando, que tampoco pasa nada por ello.
Finalmente, me exijo que los ingredientes de mis creaciones cuenten con la máxima calidad. Tanto si escribo novela histórica como si me decanto por la ciencia ficción, procuro que mis referencias no defrauden a quienes me leen y menos aún a quienes me siguen. La realidad es un material indispensable para la ficción, como ocurre también al revés. La ficción es un producto de primera necesidad.
Sobre todo, la narración —y más aún la de género, sea cual sea—, ha de constituir nuestro espacio para disfrutar, el de quien escribe y el de quien lee. Si no es así ¿qué sentido tiene embarcarse en una lectura compleja? ¿Qué sentido tiene también la escritura? Claro que aquí entra en juego la complicidad. Para disfrutar de un juego hay que aceptar sus reglas, y hay muchos juegos posibles.
Advierto alguna desaprobación. ¿Prescribo cómo escribir? ¿Estoy pontificando sobre cómo se novela correctamente? En absoluto. Debe de haber tantos modos como novelistas, y su validez dependerá, supongo, de los resultados. Tan solo ofrezco unos apuntes sobre mi manera de escribir y entender la novela histórica que, naturalmente, pueden ser absolutamente erróneos, desviados, peregrinos o desatinados. O diferentes de los caminos por los que transitan otras voces narradoras, acaso más juiciosas y por ello con más éxito. Yo escribo lo que me gustaría leer, como dicen que dijo Eduardo Mendoza y, por ende, lo que me gustaría encontrarme en una narración en la que buscase aventura, historia, coherencia, emoción y maravilla.
Dativo Donate 
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